La Passante du Sans-Souci est une auto-fiction de Joseph Kessel, écrite en 1935 et publiée en 1936, s’inscrivant dans la lignée des reportages kesseliens.

La Passante du Sans-Souci est une auto-fiction de Joseph Kessel, écrite en 1935 et publiée en 1936, s’inscrivant dans la lignée des reportages kesseliens. Aventurier, reporter, romancier, Resistant, Kessel est une figure littéraire du XXe siècle. Auteur de plusieurs romans-reportages qui ont contribué à la construction d’un récit partculier d’une époque très documentée, Kessel adopte une focalisation sur les acteurs déchus et marginaux de la société, qui présente un intérêt sociologique majeur.    Inscrite dans une époque littéraire cultivant le souci de représenter l’histoire à travers le récit de l’événement, La Passante est à la frontière entre fiction et reportage, ce qui est caractéristique de l’oeuvre kesselienne à la fois journalistique et romanesque. Kessel y construit le portrait d’une passante, Elsa, une femme qui a fui l’Allemagne et dont le mari, Michel, est emprisonné dans un camp. Elsa est l’allégorie d’une époque « d’entre-deux », où se mêlent l’inquiétude face à la montée inébranlable des fascismes dont l’esthétisation de l’horreur en est la traduction artistique, et la misérabilité des parisiens des bas-fonds évoluant dans une Capitale qui leur semble étrangère, où ils ne font que passer.  Le début du chapitre cinq de la deuxième partie de La Passante du Sans-souci est un moment charnière du roman. Dans le précédent chapitre, Elsa se prostitue pour la première fois et le lecteur, à l’image du narrateur, l’abandonne dans une chambre où elle a trouvé refuge (celle de Kessel), scellant ainsi son destin tragique et par là-même, le destin funeste de l’Histoire qu’elle incarne par sa déchéance. On retrouve, au début du cinquième chapitre, le narrateur, mais sans Elsa: elle semble avoir disparu un temps du roman, de la même manière qu’elle a, dans le chapitre précédent, disparu d’elle-même. Mais cette absence ne dure pas, et Elsa réapparaît au cours de notre extrait, ainsi que Max, enfant juif infirme dont le narrateur est proche.  L’extrait est scindé en trois temps, qui montrent d’abord le narrateur seul, reprenant sa vie après l’épisode dramatique précédent, vie dont il semble alors tout à fait absent. Elsa se manifeste ensuite comme une apparition, marquant la fin de la fuite du narrateur de sa propre vie. Il en reprend possession, revêtit son rôle d’écrivain-reporter dans un troisième temps du récit, qui le ramène à la réalité d’une époque qu’il ne peut fuir, filant droit vers la terreur. Le récit est à l’image d’une boucle, qu’une parenthèse ne parvient pas à interrompre, accentuée par l’utilisation d’une forme d’épanodiplose narrative. Il confond les destins de deux acteurs du récit (Elsa et le narrateur), que la narration rapproche, au point de faire apparaître un parrallélisme entre deux vies. Par ailleurs, l’extrait est une illustration parfaite de la tension entre fiction et réalité, incarnant l’essence de l’autofiction, à cheval entre la vie de l’auteur, celle de ses personnages et l’environnement dans lequel ils évoluent. Comment la superposition de boucles narratives met-elle en scène un parrallélisme entre les personnages et entre eux et l’auteur?   Le narrateur, dans la première partie de l’extrait (l. 1-60), est tout à fait absent de lui-même, à l’image de l’écrivain sans son sujet (I). Le temps se suspend dans la seconde partie de l’extrait (l. 60-96), permettant la captation d’une image dramatique (II). La dernière partie de l’extrait consacre le retour du narrateur (par là-même de l’auteur), dans son atour d’écrivain-reporter (III).          La première partie de l’extrait consacre le récit d’une bribe de la vie du narrateur sans Elsa. Une année s’écoule en soixante lignes, quasimment toute seule, sans qu’il ne semble y avoir l’impulsion d’un acteur qui la dirige. Le narrateur y semble tout à fait absent. Il ère dans sa propre vie et dans le monde (A). Il est prisonnier d’une vie à laquelle il ne parvient par à échapper, malgré ses tentatives de fuite (B). A l’image d’une spirale, la vie du narrateur sans Elsa délivre un récit répétitif, dont le commencement et la fin se confondent (C ).  Le narrateur semble errer dans sa propre vie. Elle est « pareille à la plupart des autres » (l. 2), et il n’en semble pas par ailleurs pleinement acteur.  Le « je » est en effet effacé derrière des objets, des événements: « une maladie grave » (l. 51), « une liaison » (l. 52), « un voyage » (l. 54), « un projet de revue » (l. 23). Aucun des événements décrits ne le sont de façon personnelle: le narrateur pourrait être entrain de parler de quelqu’un d’autre. L’utilisation récurente d’articles indéfinis rapportés aux événemnts de sa vie détachent le narrateur du récit et du récit de sa vie. L’impression d’errance est renforcée par l’utilisation d’un lexique significatif: « chemins déserts » (l. 40), « j’avais erré » (l. 41). Dès le début, il prend d’ailleurs une distance avec sa vie, en désignant le hasard comme l’acteur principal de ses événements. La débauche du narrateur est l’incarnation de sa propre déchéance et de son naufrage dans l’errance. Il poursuit pendant une année une vie sans finalité, sans but, dont les « plaisirs nocturnes » (l. 44)  incarnent l’insuffisance. Finalement, il décrit une vie qui coule (l. 50), filant la métaphore du cours d’eau, pas tout à fait tranquille puisque teinté d’orages (« orageux » l. 53), mais dont l’amont égale l’aval. On voit à plusieurs reprises que la narrateur tente de rompre la boucle par la fuite, sans pour autant y parvenir.  Le thème de la fuite est central dans ce récit. Dès le début, le narrateur fuit Elsa en refusant de tenir le rôle de confident. Il fuit toute évocation d’Elsa, en refusant de répondre à une lettre qui la mentionne (l. 26 à 30), fuit également Max en reofulant son désir de le revoir et décide de quitter Paris. La fuite est ici un prétexte pour échapper à lui-même: « le dégoût me vint (…) de moi-même » (l. 34-35). Il est enfermé dans sa propre vie, et ses tentatives d’évasion le ramène toujours au point de départ: les plaisirs nocturnes sont une manière de fuir la monotonie de la vie quotidienne, mais revêtent finalement l’aspect d’une prison de laquelle on ne peut plus sortir: « des ornières d’où l’on ne s’évade plus » (l. 44). La routine nourrit la routine et la fuite n’a pour seul rôle que de repousser son retour. Finalement, le récit décrit la vie du narrateur comme une boucle, une spirale, qu’il ne maîtrise pas et dont il est totalement étranger: « à moi-même étranger » (l. 55). La structure du récit se met au service de cette construction spiralée de la vie du narrateur. Il commence par « Et je repris ma vie » (l.1) et se clôt juste avant l’apparition d’Elsa par « Je repris ma place familière » (l. 57). Si Elsa semblait être décrite comme une parenthèse dans la vie du narrateur au début, c’est finalement son errance et ses fuites qui sont des parenthèses. Alors qu’il explique jouer un rôle lorsqu’Elsa est dans sa vie, il semblerait qu’il soit absent de celle-ci lorsqu’elle n’est pas là. Il joue alors le rôle d’un personnage sans but, prisonnier d’une vie qui ne lui appartient pas. Par ailleurs, ce qui est présenté comme un retour à la vie du narrateur n’est consacré qu’en soixante lignes: cela renforce le caractère insignifiant de l’année qui vient de s’écouler. Sa vie passe, de la même manière qu’Elsa passait. Le point de départ de l’histoire, incarné dans un lieu, le Sans-Souci, est aussi le point final de la parenthèse errante du narrateur. Désormais attablé au Sans-Souci, le narrateur peut reprendre le cours de son récit. L’anaphore « Et » (l.1 et l. 59) clôt un cycle pour en ouvrir un nouveau. Il ouvre la voie à un rebondissement qui redonne du sens au récit, donc à la vie du personnage.        Elsa se manifeste au narrateur comme une apparition au caractère divin (A), contrastant avec la réalité d’un personnage en déchéance (B). Le réel et l’iréel se percutent dans la captation d’un instant  dramatique. Le récit dresse un parrallélisme entre la vie passante, dénuée de sens du narrateur et celle d’Elsa, dont elle semble aussi tout à fait absente (C ).  Elsa se manifeste au narrateur comme une apparition. Le narrateur a d’ailleurs du mal à s’en convaincre. Le lecteur pénètre son esprit lorsqu’il pense son nom, si bien qu’on a l’impression qu’il le dit à voix haute. Le « Oui » (l. 62) est une façon pour le narrateur de « s’auto-convaincre » que la situation est bien réelle. La mention du nom d’Elsa au milieu du récit consacre une rupture dans la vie du narrateur, un choc. Il revêt un caractère central à travers sa disposition particulière, occupant une ligne entière, isolée de la partie précédente du récit. L’utilisation d'une synecdoque pour désigner Elsa par « cette torsion de cheveux » (l. 62) renforce sa dimension inhumaine. Le narrateur la compare à un « spectre fascinant » (l. 65), ce qui renforme son caractère mystique. Elsa est la manifestation du « destin » (l. 80) du narrateur, auquel il ne peut échapper. Pourtant, la dimension divine de son apparition s’estompe aussitôt que la description de la jeune femme s’engage. Son portrait se met au service d’une description de la déchéance à laquelle ni le lecteur ni le narrateur n’étaient préparés.  Le portrait d’Elsa débute avec une question rhétorique qui laisse présager au lecteur la redécouverte d’un personnage transformé, qu’il aura peine à reconnaître (l.63-65). Construit sur une série d’oppositions entre le passé et le présent, introduit par la conjonction de coordination « mais » qui marque la rupture entre ce que le personnage était et ce qu’il est devenu, le portrait d’Elsa est une capture d’une femme déchue de son statut d’être quasi-divin. Pourtant, ce n’est pas le personnage en lui-même qui a changé, mais son apparence. Ce sont ses vêtements qui la déshonorent et enferment Elsa dans un nouveau rôle, celui de prostituée. Les vêtements travestissent sa beauté : « Un chapeau sans forme déshonorait la magnifique chevelure. Un tailleur trop court et mal équilibré coupait la ligne du corps autrefois noble. » (l. 66-68). Elle passe ainsi du personnage balzacien au personnage zolien, qui s’est engouffré dans la prostitution. Le narrateur photographie ici une scène et prend de la distance avec elle, au point de vouloir même passer à tout autre chose une fois Elsa passée devant lui : « Je m’amusai un instant de moi-même et allais passer à d’autres soucis » (l. 90-91). Pourtant, la vie d’Elsa est le miroir de celle du narrateur et malgré la distance qu’il tente de prendre vis-à-vis d’elle, le récit consacre un parrallélisme frappant de leur situation.  D’abord, les deux personnages sont liés par le « destin » (l. 80). Ainsi, dès lors que le narrateur reprend sa place au Sans-Souci, il recroise Elsa, dont la vie se déroule toujours dans le même quartier de Montmartre. Le Sans-Souci, on l’a vu, est le point de départ et d’arrivée du narrateur. Pour Elsa, c’est un lieu de passage, qui incarne un « milieu » entre la rencontre avec un client et l’hôtel, qui est devenu le lieu d’exercice de la prostitution. Elle ne s’y arrête désormais plus, comme le narrateur qui n’y était plus retourné durant une année entière. Comme lui, elle a suivi une « route » (l. 84), un « itinéraire » (l. 89). Si son chemin semble tracé, elle erre pourtant dans sa propre vie comme le narrateur. Sa personnalité est absente de son corps, traversti pas des vêtements qui la salissent; elle marche sans énergie et sans volonté ( « bras ballants, veules » l. 74); elle répète de façon machinale le chemin vers l’hôtel, comme un fantôme absent de sa propre vie et de son propre corps. Le personnage d’Elsa est prisionnier d’une boucle qui tourne sans que son action n’ait le moindre effet sur le déroulement de sa vie. En ce sens, elle ressemble beaucoup au narrateur.  Si ce dernier est d’abord tout à fait passif face à la scène qui se déroule devant lui, il reprend finalement possession de ses pensées et réinvestit l’action alors qu’il imagine que Max est témoin de la prostitution d’Elsa.  Le narrateur se rend à l’hôtel d’Esla pour retrouver Max. Cette quête est une occasion pour l’auteur de réinvestir sa casquette de reporter et de livrer une description brève de la misère des bas-fonds (A). Le récit oppose l’innocence de l’enfance, confronté au misérabilisme d’une vie d’adulte marginalisé (B). Il présente finalement le narrateur et Elsa comme deux êtres à double face, renforçant encore une fois le parrallélisme que l’on peut établir entre ces deux protagonistes (C ).  Les bas-fonds parisiens reviennent au narrateur sous forme d’images, comme des clichés qui s’accumulent dans sa tête. Le Paris nocture y est décrit comme le coeur de l’expression de la misère et présente une dimension métaphorique: elle symbolise la déchéance d’Elsa, sa chute dans la prostitution. La nuit est ici essentiellement synonyme d’excès, de transgression, de moment de débauche où le crime et l’atroce se déroulent. La nuit est aussi monstrueuse: c’est le moment où les gens se déshumanisent au point de perdre toute sensibilité: « atonie de la sensibilité » (l. 103). La gradation des lignes 100: « tout se dénoue, se défait, se dissout » et des lignes 102 à 104 alimente une impression de plongée progressive dans l’horreur. Il semble que plus on avance dans la nuit, plus on avance vers l’horreur, moins les humains sont humains, plus ils sont animal. Elsa apparaît dans ce monde comme une proie, elle est « faible » et « friable » (l. 104). Cette image d’Elsa comme une proie est renforcée par l’utilisation du terme « prise » (l. 105), qui peut revêtir un double sens: d’une part Elsa n’a plus de prise sur sa vie; d’autre part, elle a été prise par la nuit comme une proie. Mais Elsa n’est pas le seul personnage qui semble en proie à l’univers qui l’entoure.  Max incarne en effet l’innocence de l’enfance, qui évolue dans un monde violent et impitoyable. Au milieu de la nuit, quand la chasse est lancée et qu’Elsa devient une proie facile, Max est « témoin » (l. 107) impuissant, coincé entre la vue d’Elsa prostitué et l’amour qu’il lui porte. La position de « Max témoin de…" à cheval entre la putain (l. 104 à 106) et la figure maternelle qu’elle incarne pour lui (l. 108 à 112) consacre une adéquation entre la forme du récit et l’intention de l’auteur de présenter Max comme un enfant innocent et impuissant, victime de son destin. L’innocence de ce dernier est définitivement consacré à la fin de l’extrait, lorsque le narrateur découvre l’enfant en train de lire dans la chambre du veilleur de nuit de l’hôtel. Alors que la nuit fait des ravages à l’extérieur, l’enfant est à l’écart. Il est protégé des événements monstrueux qui s’accomplissent dans la nuit au sein-même de l’hôtel où ces événéments ont lieu. Son innocence semble ainsi conservée, alors même qu’il évolue dans un milieu où la débauche règne. Cette opposition entre l’enfant innocent qui se réfugie à l’intérieur d’une chambre et la débauche et le chaos qui règnent à l’extérieur entre en résonnance avec les conflits intérieurs qui caractérisent le narrateur et Elsa.  Elsa est, comme le narrateur, un personnage à double face. Elle est à la fois une figure maternelle et une putain, ce qui renvoie à la représentation traditionnelle de la figure féminine depuis la Bible. Son statut de femme-mère ne s’exprime ici pas en lui-même, mais à travers les yeux de l’enfant, qui lui porte un regard protecteur, avec une « intensité tendre » (l. 108), de l’amour et de l’inquiétude. Le narrateur quant à lui est tiraillé entre ses sentiments quasimment paternels pour Max et son statut de reporter, capteur d’images et relatant des réalités factuelles. C’est le souvenir de Max qui le pousse d’abord à partir sur les pas d’Elsa et à rejoindre l’hôtel. Il raconte aussi éprouver des sentiments profonds pour l’enfant, une « sollicitude vive » (l. 118). Il parle même d’un « lien » qui le lie à l’enfant, ce qui rappelle l’évocation du destin qui le lie aussi à Elsa. L’affection qu’il porte à l’enfant le surprend dans sa qualité de reporter et ses tentatives d’ignorer ses sentiments sont vaines. Cohabitent donc deux faces dans ces personnages, qui, malgré le fait qu’ils cherchent à s’éviter, se retrouvent et se ressemblent.        Nous nous étions demandés comment la narration se mettait au service de la construction d’un parrallélisme entre les personnages et le narrateur. Divisé en trois parties assez distinctes, le récit s’articule autour de trois focalisations, sur le narrateur, sur Elsa et sur Max. Pour autant, tout trois semblent absent de leur propre vie. D’un côté le narrateur, dans une tentative de fuite, se trouve errant dans sa propre vie, comme un écrivain sans son sujet. D’un autre côté, on découvre à travers la captation d’une image dramatique une Elsa transformée, dont le misérabilisme s’incarne dans sa déchéance vers la prostitution. La dernière partie du récit consacre l’ambivalence de tous ces personnages qui, finalement se ressemblent. Pris dans une spirale à laquelle ils ne parviennent pas à échapper, ils semblent à la fois liés par leur situation et par leur destin.  L’extrait présente un intérêt sociologique majeur: l’évocation des bas-fonds évoluant dans le Paris nocture à travers les images est une façon de dresser le portrait d’une époque à cheval entre deux guerres, entre la fête et les drames à venir. Il invite le lecteur à comprendre les ravages de la prostitution sur les femmes pauvres de l’époque et lui fait découvrir un monde marginal, caché au coeur d’un quartier historique de la Capitale.  En cela, il délivre un témoignage singulier de l’époque, qui place l’écrivain au rang de personnage de roman et qui met la fiction au service de la recherche de la vérité.