LES CHAISES D’Eugène Ionesco

 

Par Céline Martin

 

Eugène Ionesco (1912-1994) grand dramaturge français d’origine roumaine connaît une carrière des plus controversées. Ses premières pièces font scandales, soit qu’elles s’attaquent, par la parodie, aux traditions du genre dramatique, comme La Cantatrice chauve, soit qu’elles reposent sur la transcription des rêves et l’exploration psychanalytique de la conscience (la Leçon, les Chaises, Victimes du devoir).Après dix ans d’insuccès, Ionesco triomphe avec Rhinocéros en 1960, et s’impose avec les autres pièces du « cycle Bérenger » telles que Le roi se meurt.

 

Nous essaierons de comprendre pourquoi cet auteur fut l’objet d’une telle polémique. Pour cela, nous analyserons sa pièce de 1952,Les Chaises.

 

 

LES AMBIGUITES DU THEATRE DE IONESCO

 

            Ionesco qualifie sa pièce de « farce tragique ».Une telle appellation semble paradoxale :elle nie, en effet, la classification par genre. Nous nous demanderons alors si Les Chaises nous font rire ou pleurer ?

 

1/la conception théâtrale du dramaturge

 

Pour lui, le théâtre est celui de ses angoisses.

 

Dans Antidotes, il raconte qu’étant malade et rédigeant Le roi se meurt « tout ce qu’[il a] vécu, senti[t], di[t], s’effondrait avec tout l’univers ». Puis il ajoute : « Depuis des années, tous les matins j’agonise, je meurs. C’est à l’habitude que je dois renaître, non pas au nouveau. Je dois me remettre à vivre dans une existence usée. Une existence qui est comme une espèce de mort. Je me remets à exister dans l’usure, la vieillesse ou bien au milieu du bruit et de la fureur de ce monde, empoigné par la haine et par l’angoisse aussi tragiques que monotones. »

 

Dans Notes et contre-notes,  « témoignages », il précise sa pensée, écrivant : « Lorsque j’écris, je tache de dire comment le monde m’apparaît […] je tâche d’être témoin objectif de ma subjectivité.[…]Pour moi, le théâtre –le mien- est le plus souvent une confession. Je ne fais que des aveux – incompréhensibles pour les sourds . »

 

Le théâtre de Ionesco apparaît alors fondamentalement comme un théâtre fantasmagorique, fantasmé. Mais parce que fondé sur la réalité ( cf. Notes et contre-notes p215 :  « Je me préoccupe seulement de personnifier, d’incarner un sens comique et tragique de la réalité »), le rêve devient cauchemardesque : « seule la réalité [étant] susceptible de devenir cauchemar ».  Ainsi dans Les Chaises (édition folio) p15, le vieux répondant à la question de sa femme « pourquoi donc, selon toi,[le monde a bien changé] ? » dit :

 

« Je ne sais pas, Séramis, ma crotte… Peut-être parce que plus on va, plus on s’enfonce. C’est à cause de la terre qui tourne, tourne, tourne, tourne… »

 

Le théâtre de Ionesco se situe donc entre le rêve et la réalité.  Le rêve étant suggéré par deux thèmes complémentaires :

 

-         celui de l’enfance

-         celui du Paradis Perdu

 

a/ le thème de l’enfance

 

Antidotes : « Une de mes raisons d’écrire, c’est le besoin de trouver au-delà du quotidien, le mirage de l’enfance, la splendeur du premier jour. »

 

Ce qui attire Ionesco chez l’enfant, c’est sa capacité d’étonnement. Ce dernier représentant pour le dramaturge, la « quête de la virginité du monde, la recherche de la prise virginale des âmes et des choses. »

 

Mais, l’enfance est un état paradoxal. Symbole de rêverie paradisiaque et de refuge, il devient aussi un piège : « L’enfance représente la nostalgie des origines mais aussi un piège existentiel, est-il dit dans L’architecture de l’enfance chez Ionesco. La clôture onirique devient le suprême refuge mais aussi le tombeau de la Mémoire. L’invasion des objets qui marque le désir de l’enfant de combler l’espace pour mieux se cacher devient le signe de l’Oubli et du Suicide Rituel »

 

Pourquoi ? Parce qu’il y a une transformation du jeu de  l’enfant en une mascarade morbide : la régression infantile qui aurait dû signifier une évasion, un état de plénitude, représente, en fait, dans Les Chaises  le stade ultime de la sénilité. Ainsi, « la rêverie fœtale symbolise la réalité létale ».

 

Dans la pièce, le caractère enfantin du vieux couple est omniprésent. Il apparaît notamment :

 

-         p16 , dans leur langage et leur comportement : -« Fais semblant toi-même, c’est ton tour »

                                                                                  - « C’est ton tour »

            - « Ton tour… » (x 4)

 

-         p17-20 où il s’agit de l’histoire que désire se faire raconter la Vieille.

 

Elle demande : « dis-moi l’Histoire, tu sais l’Histoire : alors on a ri… »

 

Le Vieux lui répond : « Encore ? […] encore celle-là… Tu me demandes toujours la même chose.[…] depuis 75 ans que nous sommes mariés, tous les soirs, absolument tous les soirs, tu me fais raconter la même histoire. »

 

-         p21 : le Vieux : « Ah ! Où es tu maman, où es tu maman ? Hi hi hi je suis orphelin. Un orphelin…orpheli… » […] « tu n’es pas ma maman… »

 

-         L’attitude infantile du vieux est aussi soulignée par les didascalies :

 

 

p21 : « Le Vieux sanglotant, la bouche largement ouverte comme un bébé. [La Vieille] berce le Vieux[…] sur ses genoux. »

 

p22 : « Le Vieux encore boudeur » (cf. aussi la chanson de la Vieille : « Orphelin-li . Orphelon-laire. Orphelon-lon. Orphelon-là. […] li lon lala, li lon la laire… »

 

p28 : « Le Vieux tourne à petits pas indécis, de vieillard ou d’enfant, autour de la Vieille. »

 

REMARQUE : sur la mise en scène originale de la pièce par une troupe du théâtre de Strasbourg.

 

Le metteur en scène avait installé un plateau tournant, rond et mobile, symbolisant un manège vieillot de fête foraine, sur lequel continuait à tourner lentement la vie quotidienne des deux Vieillards ramenés à des jeux d’enfants : ce qui amplifiait le côté enfantin du couple, enfermé dans un perpétuel retour au passé.

 

b/ le thème du paradis perdu

 

Notes et contre-notes : «  Controverses et témoignages »

 

« Une œuvre d’art et donc une œuvre théâtrale doit être une véritable intuition originelle, plus ou moins profonde, plus ou moins vaste selon le talent de l’artiste, mais bien une intuition originelle. »

 

• image mythique de la femme

 

Chez Ionesco, il existe deux figures mythiques :

 

-         celle du policier  qui prend la figure du père, du bourreau, du professeur… Il se métamorphose et incarne toutes les figures de l’autorité.

 

-         celle de la femme :

 

 

p20-22 : Développement de l’image de la femme protectrice, de la mère.

 

La Vieille : « Je suis ta femme, c’est moi ta maman maintenant. »

 

• les références au Paradis Perdu

 

p25 : Le Vieux, comme en rêve : « C’était au bout, du bout du jardin…[…] C’était un lieu, un temps exquis…[…] C’est trop loin, je ne peux plus…le rattraper… »

 

p45 : La Vieille : « Pour moi, la branche du pommier est cassée. »

 

Mais, ce paradis originel est définitivement perdu. Les personnages n’ont  plus qu’à faire une descente mortelle dans les Enfers.

 

Ainsi, l’espace (sur lequel nous reviendrons) rend une dimension symbolique spécifique. En effet, puisqu’il s’agit d’un théâtre intime et intérieur, la scène peut, alors, représenter la conscience, tandis que le hors-scène, c’est-à-dire ce qu’on ne peut voir et qui est symbolisé par la mer, l’inconscient. (ce fait étant confirmé par la symbolique de la mer : elle témoigne des flux et reflux de l’âme, de même que de son opacité. Elle est source de mystère et d’angoisse.)

 

 

2/ Une farce tragique

 

Entretiens avec Claude Bonnefoy :

 

«  Dans la plus part de vos pièces, le mécanisme compte beaucoup. Il revêt, de surcroît, d’une pièce à l’autre, des formes différentes, formes qui peuvent se conjuguer à l’intérieur d’une même pièce : mécanisme du langage, automatisme  du comportement, prolifération des objets, accélération et dérèglement de l’action. Mais il y a plus. La manière dont vous utilisez ces mécanismes constituent  une rupture avec les mécanismes théâtraux traditionnels. Classiquement, il existe au théâtre deux formes de mécanismes :

 

• un mécanisme tragique, correspondant à la fatalité qui conduit à la mort du héros

 

• un mécanisme comique qui consiste dans la répétition de phrases ou de situations, dans l’enchevêtrement de l’intrique qu’il faudra démêler d’un coup.

 

Mais en général, ces mécanismes extérieurs aux personnages constituent un ou des engrenages auxquels ceux-ci ne peuvent échapper. D’un côté, on a le destin, de l’autre, le croc-en-jambe qui fait tomber le clown.

 

Chez vous, au contraire, le mécanisme part du comique, du burlesque, tout en semblant naître du comportement même des personnages, puis va s’amplifiant et brusquement par son outrance ou son dérèglement devient tragique. 

 

Ionesco explique ce mécanisme dans Notes et contre-notes, « Expérience du théâtre ». Il désire « souligner par la farce, le sens tragique du texte ». Dans la mesure où, « le comique étant une intuition de l’absurde, il [lui] semble plus désespérant que le tragique. » le comique n’offre pas d’issue : « il est au-delà et en-deçà du désespoir et de l’espoir ». Un peu plus loin, dans « entretiens », il précise que « le comique n’est souvent qu’une étape de la construction dramatique. Il devient de plus en plus un outil pour faire contrepoids avec le drame. Le comique est une autre face du tragique. »

 

De ce fait, il a dans les Chaises tenter de noyer le tragique dans le comique, ou si l’on veut d’opposer le comique au tragique pour les réunir dans une synthèse théâtrale nouvelle. Mais il ne s’agit pas d’une véritable synthèse, car ils coexistent, se repoussent l’un l’autre, se mettent en relief, se critiquent et se nient mutuellement.

 

 

a/ des personnages qui rient et qui pleurent

 

Tout au long de la pièce nous assistons à des scènes joviales mais aussi pathétiques. Rires et larmes se confondent. Pour preuve, relire la pièce de puis la vingtième page.

Cependant ces émotions se teintent d’une dimension symbolique. Ainsi, les rires finals ne sont pas anodins.

 

p87 : « On entend pour la première fois les bruits humains de la foule invisible : ce sont des éclats de rire, des murmures, des « chut », des toussotements ironiques »

 

En effet, pour le dramaturge, le rire « est l’aboutissement du drame. On rit pour ne pas pleurer. »

 

b/ des personnages tragiques ou comiques ?

 

Dans Notes et contre-notes, Ionesco définit ainsi ses personnages :

 

« Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise ; il est lui, il est réel. »

 

Aussi, dans Les Chaises trouvons nous disséminé des verbes tels que « fendre, briser, casser… ».

 

Les personnages tragiques seraient alors, la Vieille, le Vieux et l’Orateur.  Le couple est englué dans un présent oppressant, où rêves, fantasmes et réalités se côtoient. Quant à l’Orateur, il se voit dans l’impossibilité de communiquer le « message » du Vieux. Ce personnage tragi-comique amplifie la tragédie de la mort du couple.

 

Remarque : mort presque tragi-comique, elle aussi, du fait qu’elle « parodie » le thème de « la mort des amants ».

 

Pour les personnages comiques, nous ne citerons que le colonel p38/39 par exemple, ou encore p42-43, où il s’agit de la grande scène de séduction.

 

c/ existe-t-il une fatalité dans Les Chaises ?

 

• une fatalité exprimée par les personnages ?

 

p28-29 : le Vieux : « la réunion aura lieu dans quelques instants. »

 

Comme dans une tragédie, l’action se déroule donc au moment du surgissement imminent de la crise. Ceci étant confirmé par la réplique suivante : « Mon Dieu, je ne peux plus, il est trop tard. Ils doivent déjà être embarqués ! »

 

Le mécanisme de Ionesco est lancé, seule la mort des deux personnages et l’échec de l’Orateur pourront y mettre un terme.  Le sentiment de l’inéluctable se traduit aussi par un traitement particulier du temps.

 

• le temps, un facteur dramatique ambigu et angoissant

 

Remarque :Les Chaises ne comporte pas de divisions en Acte ni en scène, ce qui souligne la continuité de l’action dramatique, ainsi que l’enchevêtrement inévitable des faits.

 

Chez Ionesco, lorsque le temps n’est pas aboli, il est lié au mûrissement d’une situation, à l’achèvement d’une enquête quasi-psychanalitique. Il est le support d’images oniriques complexes qui ne demandent qu’à s’extérioriser.

 

Dans Les Chaises,

 

-         il détermine une tension continue et croissante à savoir celle du vide démoralisant

-         il joue le rôle d’un Deus ex machina qui viendrait non pas susciter un renversement de situation, mais plutôt mettre un terme à une séquence qui menacerait de trop durer.

 

Ainsi, dans l’œuvre, le temps est Mort (donc tragique), car après avoir ramené au seuil de la mémoire des bribes ou épaves du passé, il n’engendre que du vide dans le présent et ne promet qu’inanité dans le futur.

 

Toutefois le temps demeure une notion ambivalente, du fait de l’ambiguïté du tragique et du comique chez le dramaturge.

 

Dans Antidotes, il écrit : « le comique est le début du tragique. Il suffit d’accélérer le mouvement pour le comique, de le ralentir pour le tragique. » Ce qui crée l’insolite, c’est-à-dire engendre le rire et suscite l’angoisse.

 

Or, dans la pièce, nous assistons à ce double mouvement d’accélération et de ralentissement.

L’accélération s’amorce au premier coup de sonnette, atteint son paroxysme p56 ( « plus de paroles[…]le mouvement est à son point culminant d’intensité. »),pour ensuite connaître p57 une retombée : « Enfin, ralentissement, d’abord léger, progressif du mouvement : les sonneries moins fortes, moins fréquentes ; les portes s’ouvriront de moins en moins vite ; les gestes des Vieux ralentiront progressivement. »  La structure temporelle de la pièce annonce son dénouement tragique.

 

Question : Le processus d’accélération est-il vraiment comique ?

 

Ionesco s’explique dans Entretiens avec Claude Bonnefoy :

 

L’accélération renvoie au « mécanisme ». « Au départ, il y a ‘un peu de mécanique plaqué sur du vivant’. C’est du comique. Mais s’il y a de plus en plus de vivant, cela devient étouffant, tragique, parce que l’on a l’impression que le monde échappe à notre Esprit. »

 

En conséquence, l’accélération, symbolisée par « le ballet de chaises » que Séramis apporte de plus en plus rapidement, reflète le cauchemar, le délire d’une pseudo-civilisation et traduit de manière sensible la dépossession de l’homme, sa perte de contrôle sur le monde et sur lui-même.

 

• la transcendance dans Les Chaises : la polarisation verticale

 

 

Le recours à la géométrie de l’espace chez le dramaturge est chose courante. Les Chaises ne constituent pas un manquement à le règle. Ainsi, nous y trouvons la figure de la verticalité, représentée notamment par l’image du phare et l’objet théâtral de l’échelle.

 

-         Quel sens donner à cette verticalité ?

 

Celui du destin humain.  Elle revêt alors un sens profondément métaphysique : elle est symbole de l’immobilité dans un monde en devenir, mais aussi symbole d’une échappée et conduit vers la liberté individuelle et la dignité de l’Homme.

 

-         La polarisation verticale et Les Chaises

 

Cf. Architecture dramaturgique chez Ionesco :

 

«  Cette polarisation prend tout son sens avec Les Chaises. Les Vieux, à force de volonté, luttent contre la pesanteur de l’âge et du temps. Ils veulent transmettre leur message malgré tout, pour barrer à la décrépitude et à la mort. Le message est le signe de leur survivance : il peut voler par les airs. Le phare devient un moyen pour tenter de conjurer la malédiction de l’âge. En vain, la pièce se termine par une chute de haut en bas, par un suicide des deux vieux, incapables de soutenir leur rôle jusqu’au bout. »

 

L’espoir d’ascension (*1) des Vieux a été déçu. Le drame, c’est que les invités ont refusé l’effort de cette montée vers la lumière. En conséquence, le couple rejoint l’humanité médiocre et se perd, s’englue avec elle (*2) : la réception du message étant impossible.

 

*1 : p26 : « C’est un devoir sacré. Tu n’as pas le droit de taire ton message ; il faut que tu le révèles aux hommes, ils l’attendent… l’univers n’attend plus que toi. » (image du messie)

 

*2 : p73 : « j’ai voulu faire du sport…de l’alpinisme…on m’a tiré par les pieds pour me faire glisser…j’ai voulu monter les escaliers, on m’a pourri les marches…je me suis effondré. »

 

Remarque : Alors qu’au final, nous assistons à la « déchéance » du couple, nous avons aussi été les témoins de l’élévation des invités qui sont montés dans le phare.

 

d/ la tragédie ou la comédie du langage ?

 

Dans Notes et contre-notes, Ionesco rapporte les dires d’un critique, n’ayant pas apprécié la pièce : « Cela ne vaut rien, ce ne sont que des discussions à bâtons rompus. »

 

• le malaise du radotage

 

Analyse de « l’histoire » p17-20, « et on a ri… »

 

Leurs phrases qui prétendent raconter une histoire se répètent, s’enchevêtrent, se déforment, se défont. Nous trouvons ici, l’image de la circularité du langage. Puis les syllabes l’emportent sur les mots, les sons sur les syllabes. Les catégories grammaticales se télescopent, la sémantique cède le pas à la phonétique.

 

La confusion grammaticale constitue le miroir de la confusion mentale.  Notons par ailleurs, que les différentes modulations de la parole du Vieux (normale, ralentit, déraille, patine, puis s’arrête) suggère un vieux phonographe usé.

 

• L’incommunicabilité et le style de Ionesco

 

°le style parataxique, ‘signifiant de l’insignifiance’

 

Ionesco privilégie un rythme vocal soutenu par l’habitude et le dissocie du sens de la réplique.

Ses caractéristiques sont les suivantes :

 

-         phrases courtes sans relatives ni circonstancielles où dominent les banalités et les clichés

-         descriptions de faits, d’états d’âme sans tenter de les relier, de les expliquer

-         style du discontinu, de l’anarchie, de la contradiction, il laisse deviner l’incohérence du monde.

 

C’est aussi une langue paradoxale, dans la mesure où elle est « signifiant de la non-signifiance » ou absurdité du monde.

 

Exemple p23 : (découpe rythmique) «  Je ne suis pas comme les autres,

                                                           J’ai un idéal dans la vie.

                                                           Je suis peut être doué

                                                           (comme tu le dis)

                                                           j’ai du talent,

                                                           mais je n’ai pas de facilité.

                                                           J’ai bien accompli mon office de Maréchal du logis

                                                           Honorablement

                                                           Cela pourrait suffire… »

 

Le rythme mime ici l’indifférence. En conséquence, nous assistons à un dissociation du rythme et du sens de la réplique (qui témoigne d’un regret).

 

° les jeux de l’humour

 

-         anomalies sémantiques

 

cf. Entretiens avec Claude Bonnefoy  où Ionesco pose la question de la signifiance de la soit disant gratuité des jeux linguistiques.

 

p27 : *« les gardiens ? les évêques ? les chimistes ? les chaudronniers ?les violonistes ? les délégués ? les Présidents ? les policiers ? les Marchants ? les bâtiments ? les porte-plume ? les chromosomes ? » ( termes incongrus +allitérations en « ch », « ste », « p »+assonances en « an /en »)

 

*«  les prolétaires ? les fonctionnaires ? les militaires ? les révolutionnaires ? les réactionnaires ? les aliénistes et leurs aliénés ? » ( récurrence des « aire »+allitérations en « t »+jeu sur le sens des mots + rupture du rythme)

 

-         pastiches et intertextualité

 

p45 : « pour moi, la branche du pommier est cassée » : cf. La Genèse

         «  je ne veux pas cueillir les roses de la vie… » : cf. Ronsard, les Odes.

 

p72 : « je donnais un coup d’épingle, ils me frappaient à coup de massue, à coup de couteau, à coup de canon. » : cf. morale chrétienne.

 

Ainsi, l’humour est un humour froid, triste et angoissant : il est lié à la mort et à la souffrance.

 

° le lyrisme

 

Dans Les Chaises, nous rencontrons des moments lyriques, se caractérisant par des comptines, rêveries surréalistes, pastiches de chanson…Ces passages sont reconnaissables par les assonances, voire les rimes riches et par une parataxe qui fait surgir des vers bien frappés.

 

p25 :  La rengaine du Vieux :

 

            « au bout, au bout du bout de Paris ?

            était était était quoi ?

mon chou était quoi ? mon chou était qui ?

C’était un lieu, un temps exquis

C’était un temps si beau, tu crois ? »

(rimes riches et embrassées, rythme ternaire par répétition, rythme binaire)

 

Puis la rengaine s’envole avec la légèreté d’une ritournelle :

 

            « C’était…exquis

            c’était…tu crois

je ne me rappelle pas l’endroit…

ne te fatigue donc pas l’esprit »

 

Enfin elle trébuche sur le rythme hésitant d’une comptine :

 

            « mais quoi ?

ce que je… ce que ji…où était-ce ? et qui ? (fausses rimes, ji et qui)

que ce soit n’importe où

je te suivrai partout

je te suivrai, mon Chou »

 

p82-83 :  lyrisme boursouflé en verset burlesque

               le poème.

 

Chez Ionesco, nous pouvons parler de « lyrisme du désespoir ».

 

L’ESPACE DANS LES CHAISES

 

1/ l’importance de l’espace scénique

 

Ionesco, en tant que dramaturge des années post 1950, va attacher un intérêt particulier à l’espace scénique, auquel il fera correspondre l’espace dramaturgique : soit les contraintes liées à la forme de la scène deviennent les piliers de la construction du lieu dramatique.

 

p11 : description du décor : la correspondance entre les deux espaces s’effectuant par le vocabulaire.

 

-         « mûrs circulaires avec un renforcement dans le fond »

-         «  salle très dépouillée »

-          «  à droite, en partant de l’avant scène »

-         «  à gauche de la scène »

-         «  sur le devant de la scène »

 

Dans cette description, nous pouvons remarquer :

 

• la mobilisation de tout l’espace scénique

( à droite, au fond, à gauche et au plafond)

 

• la rigueur de la description

-         commence par une vue générale puis mouvement de droite à gauche

-         se dessine un motif géométrique : courbe, horizontalité, verticalité.

 

La description est ordonnée de manière cinématographique : elle suit le mouvement du regard.

 

Remarque : l’importance accordée à l’espace scénique est souligné par la présence d’un croquis.

 

2/ l’espace dramatique

 

a/ un lieu clos ?

 

Toute l’action se déroule dans un phare.  Comment le savons-nous ? Par déduction, grâce aux indications scéniques : le lecteur/ spectateur est donc actif et joue le rôle d’un enquêteur.

Pour preuves :

-         le mûr circulaire

-         l’eau qui entoure les personnages :

 

p13 : « allons, mon chou, ferme la fenêtre, ça sent mauvais l’eau qui croupit. »

         « ne te penche pas, tu pourrais tomber dans l’eau. »

         « les barques sur l’eau font des taches au soleil »

 

p14 : « j’aime tellement voir l’eau »

         «  A cette maison, cette île[…]. Tout entouré d’eau, de l&rsquo