Depuis le VI e siècle avant J.

Depuis le VI e siècle avant J.-C., époque à laquelle le théâtre prit naissance en Grèce, l'art dramatique n'a cessé d'évoluer et d'assumer des rôles différents selon les traditions culturelles et les types de société. À l'origine, il s'adressait à tous les citoyens. On peut se demander s'il n'est pas devenu aujourd'hui un art élitiste, malgré les tentatives de théâtre populaire d'un Bertolt Brecht ou d'un Jean Vilar. Concurrencé par d'autres formes de spectacle (audiovisuel, grands spectacles musicaux), il touche à présent un public limité. Mais, grâce aux recherches novatrices du XX e siècle, il semble parfois retrouver l'aspect cérémoniel des grandes fêtes de l'Antiquité. L'art théâtral consiste à représenter une action. C'est l'interprétation d'une pièce, d'un texte (parfois en partie improvisé), d'une pantomime par un ou plusieurs acteurs, devant un public. Le propre du théâtre est que chaque représentation est unique bien que la même action soit reproduite à chaque fois : à la différence des arts de reproduction mécanique (cinéma, audiovisuel), il se joue au présent et dépend, peu ou prou, des caractéristiques du moment. La diversité des cultures, des civilisations, des genres d'écriture, des techniques d'art dramatique et des contextes institutionnels et financiers explique l'extrême diversité du genre théâtral. Il y a peu de ressemblances entre une tragédie classique et une pièce de boulevard, entre un « nô » japonais et un « mystère » médiéval, une comédie de Molière et une réalisation expérimentale du XX e siècle. Pourtant, tous sont des manifestations de théâtre : revendiquant la perfection de l'art, ils acceptent aussi les conditions aléatoires de la représentation au présent. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats art dramatique boulevard (théâtre de) comédie mystères - 2.THÉÂTRE no pantomime Un art né en Grèce À quel moment est né l'art théâtral ? Certains historiens font valoir que des spectacles à caractère théâtral se déroulaient dans l'Égypte ancienne et en Orient, mille ans avant les premières tragédies connues. Cependant, le moment où le théâtre se différencia de la cérémonie religieuse semble incontestablement remonter au VIe siècle avant J.-C. et la patrie de cette révolution semble être la Grèce de l'Antiquité. Les chants et danses exécutés en l'honneur de Dionysos, dieu du vin et du verbe, ne furent d'abord que des actions de célébration religieuse effectuées dans un état de possession et de déchaînement physique. L'un de ces chants dionysiaques, le dithyrambe, qui se développa au VIIe siècle avant J.-C., était exprimé par un choeur « cyclique » (placé en cercle) et doublé d'une danse évoquant les transes provoquées par le dieu. Le jour où un auteur fit dialoguer le coryphée, c'est-à-dire le chef du choeur, et les choreutes, le dithyrambe devint le théâtre. On attribue cette invention à Thespis, qui aurait réalisé cette évolution capitale - le passage du chant collectif au dialogue - en Attique vers 550 avant J.-C. Le développement des concours - les grandes dionysies à Athènes - et la prise en main des cérémonies par l'État athénien allaient conduire très rapidement cet art naissant vers son âge adulte. Deux genres se formèrent, issus, semble-t-il, de cette même origine : la tragédie, dont le nom signifierait « chant du bouc » (par référence aux satyres à tête de bouc des dithyrambes), et la comédie, dont le nom contient la racine kômôs qui désignait à la fois le cortège, le choeur et l'ivresse collective. Les premières vraies tragédies furent vraisemblablement écrites à la fin du VIe siècle avant J.-C. par Phrynichos, dont il ne reste aucun texte. Eschyle, dont nous connaissons au contraire sept oeuvres, fut le véritable père du genre tragique : sa pièce les Perses (472 avant J.-C.) est la première pièce connue dans l'histoire de l'humanité. Sophocle et Euripide furent, après lui, au cours du même siècle, les deux autres maîtres de la tragédie. Si chacun exprima une sensibilité différente - Eschyle acceptait l'ordre des dieux, Sophocle plaidait pour les hommes, Euripide se révoltait parfois contre les dieux -, les deux premiers apportèrent une innovation importante dans l'art du récit théâtral : Eschyle introduisit un deuxième acteur et Sophocle un troisième, créant ainsi une action théâtrale dialoguée entre des acteurs, et non plus seulement restreinte au dialogue entre le coryphée et le choeur. Les acteurs n'en continuèrent pas moins à jouer chacun plusieurs personnages, en fonction des besoins de la pièce. Quant à la comédie, on lui attribue plusieurs précurseurs, mais elle n'atteignit sa plénitude qu'avec Aristophane dont les pièces, à caractère politique, apparurent dans la seconde moitié du Ve siècle avant J.-C. (les Acharniens, 425). Les concours dramatiques comprenaient, après trois jours de fêtes, trois jours de représentations qui commençaient à l'aube : le matin, une tétralogie (trois tragédies et un drame satyrique, genre mi-tragique mi-comique dont il ne nous reste que des exemples fragmentaires, séparés par des entractes d'une demi-heure) et, l'après-midi, une tragédie. D'abord construits en bois, puis en pierre, les théâtres, dont les gradins, comprenant de quatorze mille à vingt mille places, étaient adossés au flanc d'une colline, avaient une forme semi-circulaire. Au centre de ce demi-cercle se trouvait un petit cercle, l' orkhêstra (en latin orchestra), où évoluait le choeur. Derrière l'orkhêstra, le proskênion était l'espace allongé dans lequel jouaient les acteurs. Enfin, au fond du proskênion se dressait la skêné, petit bâtiment qui servait de coulisses et dont le mur supportait les décors. Les acteurs portaient des costumes et des masques qui permettaient d'identifier leurs personnages. Ils pratiquaient le jeu, la danse et le chant : ce théâtre était, selon une formule employée aujourd'hui, un « théâtre total ». De religieux, le spectacle théâtral devint peu à peu civique. L'organisation des concours était une initiative de l'État qui imposait aux citoyens riches de financer ces événements et d'associer ainsi la collectivité entière, pauvres et riches, à l'exclusion des esclaves et des étrangers, à ces spectacles qui reprenaient les grands mythes ou évoquaient la situation politique et militaire de la cité. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Aristophane choeur comédie coryphée Dionysos Eschyle Euripide Grèce - Arts - Littérature - La littérature grecque ancienne masque - Des origines à l'époque moderne odéon Phrynichos satyre Sophocle tétralogie Thespis tragédie Les livres Athènes - le théâtre de Dyonisos, page 429, volume 1 Delphes - le théâtre de Delphes, page 1417, volume 3 Grèce - acteurs s'apprêtant pour la représentation d'un « drame satirique », page 2237, volume 4 théâtre - Lysistrata, pièce d'Aristophane, page 5165, volume 9 Italie - le théâtre grec de Syracuse (Ve siècle avant J.C.), page 2619, volume 5 Rome : l'imitation des Grecs À Rome, les théâtres furent construits sur le modèle grec, les premiers jeux scéniques ayant lieu en 364 avant J.-C. Mais ce n'est qu'à partir du IIIe siècle qu'apparut une littérature dramatique latine : Plaute, puis Térence au IIe siècle avant J.-C. s'affirmèrent comme les maîtres du genre comique, et Sénèque, au Ier siècle après J.-C., comme le plus grand auteur tragique. Mais le premier théâtre en pierre, le théâtre Pompée, ne fut construit qu'en 55 avant J.-C. Moins élevé et plus trivial que le théâtre grec, recourant volontiers au mime (quand il ne se laissait pas envahir par les processions d'animaux et les combats de gladiateurs), le théâtre romain apporta cependant des innovations essentielles : l'occupation de l'orchestre par des spectateurs privilégiés (le choeur ayant quasiment disparu des pièces représentées), la transformation du proskênion en scaena - la scène devint plus large et plus basse -, le décor peint, le rideau de scène et les machineries. Le théâtre eut même son architecte en la personne de Vitruve (I er siècle avant J.-C.), dont le traité en dix livres, De l'architecture, révèle un savoir et des inventions surprenants en matière d'acoustique et de scénographie. Les Romains imaginèrent aussi un théâtre plus intime, donné dans les odéons de huit cents à neuf cents places. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats atellanes mime odéon Plaute scénographie Sénèque Térence Vitruve Les livres Lyon - vestiges gallo-romains, page 2953, volume 6 théâtre - statuette d'ivoire représentant une héroïne tragique, page 5165, volume 9 théâtre - le théâtre de Segeste, en Sicile, page 5165, volume 9 L'Orient : d'autres théâtres Dans les pays d'Asie, d'autres formes de théâtre naquirent, sans contact avec les pays de l'Occident. Leur apparition fut plus tardive, mais, malgré leur évolution, elles ont instauré une tradition tellement forte qu'elles se sont perpétuées jusqu'à aujourd'hui d'une manière extrêmement vivante. Dater leur naissance est, là aussi, très difficile. En Orient, la première forme de spectacle fut la danse. Les formes théâtrales se sont constituées dans la continuité des danses traditionnelles et ont toujours fait appel à la danse (ou à un langage gestuel qui en découle) et à la musique. Elles descendent elles aussi des cérémonies religieuses. À quel moment le spectacle se différencia-t-il des fêtes sacrées et des célébrations des grandes épopées ? Ce passage du religieux au théâtral se fit d'une manière moins nette que dans la Grèce antique. En Chine, des embryons de théâtre dansé auraient existé vingt siècles avant l'ère chrétienne. Mais les formes que nous connaissons se sont affirmées beaucoup plus tard : les marionnettes au IIIe siècle avant J.-C., le théâtre d'ombres sous la dynastie des Tang (VIIe siècle après J.-C.) ; le théâtre écrit par des poètes naquit au VIII e siècle de notre ère et ne se développa qu'à partir du XIIIe siècle. Les épopées du Mah?bh?rata e t du R?m ?yana inspirèrent les troupes de théâtre à travers l'Inde et l'Indonésie, les îles de Java et de Bali, à partir du XVe siècle - chaque pays et chaque région transposant selon son génie et ses techniques les épisodes de ces grandes légendes. En Inde, parmi les nombreuses formes qui coexistent, la plus célèbre est celle du kathakali, propre à l'État du Kerala (sud-ouest) et née au XVII e siècle environ. Contant les conflits des dieux et des hommes tels que les imaginent les mythologies brahmaniques, ce théâtre mêle la danse, les percussions et un langage rituel très savant, fondé sur les gestes, le maquillage et les parures. Enseigné comme une religion, il a retrouvé, après quelques moments d'éclipse, tout son impact auprès du public contemporain. Quant au Japon, s'il a d'abord subi l'influence de la Chine à partir du VIII e siècle après J.C., il a été ensuite à l'origine de formes qui lui sont propres : à partir du XIV e siècle, le nô, théâtre chanté, dansé et mimé, dont la technique de jeu et le déroulement ont la pureté et l'élévation spirituelle des drames qu'il représente et où les personnages vont du monde des vivants au monde de l'au-delà ; à partir du XVIIe siècle, le très populaire kabuki qui, bénéficiant du déclin du théâtre de poupées et profitant de l'interdiction de jouer faite aux femmes pour créer un registre et un style de personnages féminins interprétés par des hommes, tire ses sujets de l'histoire et propose des spectacles mouvementés, spectaculaires et acrobatiques ; enfin - pour ne citer que les formes les plus importantes -, le bunraku est un théâtre de marionnettes animées par des manipulateurs non dissimulés. Ces formes d'expression orientales qui continuent à fasciner leur public ont aussi, à partir du début du XXe siècle, exercé une réelle influence sur les hommes de théâtre occidentaux. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Chikamatsu Monzaemon (Sugimori Nobumori, dit) Chine - Arts - Musique - Le théâtre chinois danse - Danses rituelles danse - Danses sacrées expression corporelle kabuki kathakali Kerala Mahabharata marionnette - Traditions et caractères masque - Des origines à l'époque moderne no Ramayana Tang Les livres théâtre - une représentation de kabuki, à Kyoto, page 5166, volume 9 théâtre - le Ramayana, représentation en Birmanie, page 5166, volume 9 théâtre dixi, dans la province de Guizhou, en Chine, page 5166, volume 9 Chine - figure du théâtre d'ombres chinois, en parchemin découpé et peint, page 1077, volume 2 Chine - une représentation de l'Opéra de Pékin, page 1077, volume 2 Chine - le guerrier, personnage traditionnel du théâtre chinois, page 1077, volume 2 Le Moyen Âge : de l'église à la place publique Le théâtre semble avoir perdu toute vitalité pendant le Bas-Empire (on n'a pas retrouvé de pièce postérieure au Ier siècle après J.-C.). Dans les pays occidentaux, c'est l'Église qui provoqua sa résurrection au Moyen Âge en suscitant la naissance d'un art dramatique sacré. Le trope, drame liturgique intervenant au cours de l'office au Xe siècle, se transforma peu à peu en une véritable représentation dramatique. À partir du XIIe siècle, en Allemagne, en Italie, en France, en Angleterre et en Espagne se développa ce théâtre religieux à l'intérieur des églises. Le premier texte dramatique en langue française (et non plus latine), le Jeu d'Adam, fut créé entre 1150 et 1170. Les miracles, pièces représentant les miracles rapportés par l'Évangile et la tradition, apparurent au XIVe siècle ; les mystères, pièces représentant la vie du Christ et les légendes des saints, au XVe siècle. Avec le mystère, le théâtre sortit du lieu du culte, gagnant le parvis de l'église, puis la place publique. Le genre demandait une scénographie considérable : des mansions (demeures) représentant les différents lieux de l'action - les sites géographiques, le paradis, l'enfer... - étaient construites et disposées sur une scène de très grande taille. Les acteurs, professionnels et amateurs, réunis par des confréries, dont la plus importante en France était la confrérie de la Passion, étaient nombreux. Habillés d'une manière symbolique et colorée, ils se répartissaient sur différents niveaux, au gré d'actions ayant parfois lieu simultanément aux divers points de la scène. Ce théâtre populaire, à la fois naïf et élaboré, édifiant mais sincère, reposant également sur les effets et sur le texte (le mystère le plus connu est le Mystère de la Passion , d'Arnoul Gréban, vers 1450), réunissait plusieurs milliers de spectateurs. Comme le théâtre comique se développait lui aussi, avec ses farces et ses soties, ses jongleurs et ses bateleurs, les siècles médiévaux correspondirent à une véritable réinvention du langage théâtral. Mais l'interdiction de jouer des mystères prononcée par le parlement de Paris en 1548, sous le prétexte d'immoralité et d'irrespect, précipita la chute de ce théâtre, qui parvint pourtant à survivre jusqu'à la fin du XVIe siècle. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats farce France - Arts - Littérature - Le Moyen Âge Gréban Arnoul jongleur mansion miracle moralité Moyen Âge - Diversité culturelle et évolution des mentalités - La littérature médiévale mystères - 2.THÉÂTRE Passion (la) - Littérature scénographie sotie trope Les livres théâtre - le Martyre de sainte Apolline, page 5167, volume 9 théâtre - décor simultané utilisé pour la Passion et Résurrection de Notre Sauveur et Rédempteur Jésus-Christ, d'après Arnoul Gréban et, page 5167, volume 9 mystères, page 3357, volume 6 La Renaissance : renouveau en Angleterre et en Italie Au cours du XVIe siècle, le théâtre en France se consacra à l'imitation des auteurs antiques, préparant ce qui devait être le classicisme. Dans d'autres pays, l'évolution se fit de façon plus vive. En Angleterre, l'âge élisabéthain, période d'essor économique et de libération intellectuelle, fut d'une extraordinaire fécondité pour le théâtre. Shakespeare inventa une nouvelle forme de tragédie, faisant éclater les modèles anciens grâce à un langage au lyrisme précieux et débridé qui reflétait la violence d'une époque traversée d'événements criminels ; il renouvela la comédie par son goût d'une féerie qui bouleverse les apparences. Mais il y eut de nombreux autres auteurs (Christopher Marlowe, Ben Jonson, John Ford) dont le lyrisme original transcrivit la cruauté sanguinaire de ce temps. La salle de théâtre au siècle élisabéthain était organisée de façon particulière : inspirée de la cour d'auberge, d'abord non couverte, elle comprenait un parterre, où le public populaire restait debout, et deux galeries superposées et disposées en cercle, qui surplombaient la scène et le parterre, et où les spectateurs plus aisés étaient assis sur des bancs. La scène s'avançait vers le parterre ; derrière elle se trouvait une arrière-scène et, au-dessus d'elle, une galerie supérieure, où l'action pouvait se prolonger. Il n'y avait pas de décor, mais des costumes très spectaculaires. Les changements de scène étaient annoncés par des écriteaux. Aussi, s'adressant plus à l'imagination du public qu'à son goût du spectacle, le théâtre de ce temps accorda-t-il la première place au langage poétique. En Italie, la commedia dell'arte, ou comédie « de l'art », « du métier », imagina un nouveau jeu comique, fondé sur l'improvisation à partir de canevas sommaires et sur un certain nombre de personnages (Arlequin, Brighella, Pantalon...) identifiables à partir de leurs masques et de leurs costumes. Née dans le nord de l'Italie au milieu du XVIe siècle, elle fixa rapidement ses règles du jeu et se répandit à travers l'Europe, connaissant en France un succès si vif que des acteurs italiens s'installèrent à Paris et que leur accord avec le public français dura jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. En Italie, les auteurs se définirent longtemps par rapport à la commedia dell'arte : Carlo Goldoni, au XVIIIe siècle, se fit l'adversaire acharné de ce théâtre improvisé, mais en utilisa certains types, comme Arlequin. C'est aussi pendant la Renaissance que fut inventée en Italie une architecture qui devait être adoptée dans tout le monde occidental : le théâtre à l'italienne. Rompant avec les formes du théâtre antique, il est constitué, pour la salle, d'un orchestre en forme de U entouré de loges et surplombé d'un ou de plusieurs balcons, et, pour la scène, d'un plateau aux dimensions limitées. Élaboré de façon de plus en plus luxueuse au XVIIe siècle, il fut imité par la plupart des constructeurs de théâtres, ce qui fit peu à peu disparaître les longues salles à la française et les salles circulaires élisabéthaines. Son règne ne fut remis en cause qu'au début du XXe siècle. Ses caractéristiques sont de constituer une boîte f ermée où se déroule le spectacle théâtral et un lieu hiérarchisé où les spectateurs se regardent autant qu'ils regardent la scène. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Arlequin chronique - L'évolution du genre Comédie-Italienne commedia dell'arte Élisabeth - ANGLETERRE - Élisabeth Ire Ford John Goldoni Carlo Heywood Thomas Jonson (Benjamin, dit Ben) Kyd Thomas Marlowe Christopher masque masque - Des origines à l'époque moderne Paillasse Pantalon Pierrot Scapin Scaramouche scénographie Shakespeare William Les livres Comédie-Italienne, page 1188, volume 3 commedia dell'arte, page 1192, volume 3 théâtre - l'architecture du théâtre élisabéthain, page 5168, volume 9 théâtre - la scénographie italienne, page 5168, volume 9 Italie - Carlo Goldoni récitant une de ses compositions à Pise, page 2632, volume 5 Le XVIIe siècle : l'âge d'or espagnol et l'ère classique en France Au début du XVIIe siècle, ce fut l'Espagne qui donna le ton à l'Europe. Sous la pression de la cour et des monarques, les hommes de théâtre y enrichirent de machineries compliquées un théâtre jusqu'alors très austère, mais d'une grande force spirituelle (notamment à travers les autos sacramentales, pièces religieuses jouées le jour de la Fête-Dieu) ; ils inventèrent un genre nouveau, la comedia, qui mêlait tragique et comique, et créèrent des types d'histoires et de personnages qui furent imités par les plus grands auteurs européens (notamment don Juan, inventé par Tirso de Molina dans le Séducteur de Séville, 1630). Surtout, cet « âge d'or », comme on a coutume de l'appeler, fut marqué par la présence simultanée de plusieurs grands écrivains dramatiques : Lope de Vega, Calderón de la Barca et Cervantès. À partir du Cid (1636), dont Corneille avait trouvé le thème chez un auteur espagnol (Guillén de Castro), le théâtre français s'orienta vers des règles strictes qui définissent le classicisme et qui régnèrent à leur tour pendant des décennies dans toute l'Europe : séparation des genres, définitions de la tragédie et de la comédie inspirées des grands écrivains antiques et surtout d'Aristote (la première « purge les passions », la seconde est fondée sur « l'imitation du ridicule des hommes »), loi des trois unités (un seul lieu, un seul jour, une seule action), refus de sujets contemporains pour la tragédie qui, à la différence de la comédie, tire ses sujets de l'histoire et de la mythologie... Corneille, Racine et Molière furent les grandes figures de cet âge classique qui, donnant naissance à de nombreux chefs-d'oeuvre, contribua à fixer la langue. Les représentations avaient lieu dans des palais, dans des maisons et dans quelques théâtres aux formes allongées et étroites, construits sur le modèle des salles de jeu de paume, où le public était assis jusque sur la scène. Les pièces y étaient jouées sans aucun souci de reconstitution historique, dans les costumes du temps. Lors des fêtes organisées à Versailles et dans certaines salles comme l'hôtel du Marais (grand rival de l'hôtel de Bourgogne), les machineries avaient atteint un haut degré de perfectionnement. Corneille sacrifia à cette mode en faisant s'envoler Persée sur un cheval volant dans Andromède (1650). La pureté classique et la création de types universels restent cependant la marque de ce temps qui connut parallèlement des expressions moins policées, telles que le théâtre d'inspiration baroque d'un Jean de Rotrou ou les farces données dans les foires - dont Molière se sentit toujours l'héritier. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Aubignac (François Hédelin, abbé d') auto sacramental Bourgogne (hôtel de) Calderón de la Barca Pedro Cervantès (Miguel de) Cid (le) comédie-ballet Corneille Pierre Don Juan Espagne - Arts - Littérature - Le Siècle d'or farce France - Arts - Littérature - Le XVIIe siècle Louis - FRANCE - Louis XIV le Grand Marais (théâtre du) Molière (Jean-Baptiste Poquelin) Racine Jean Rotrou (Jean de) Tirso de Molina (frère Gabriel Téllez, dit) tragédie tragi-comédie unités (règle des trois) Vega Carpio (Félix Lope de) Les livres Molière Molière Molière Molière théâtre théâtre théâtre et ses comédiens, page 3254, volume 6 - Portrait de Molière, page 3254, volume 6 - Michel Bouquet dans l'Avare, page 3254, volume 6 - costume dessiné pour le personnage d'Arnolphe, page 3254, volume 6 - le théâtre des bateleurs en plein air, à Paris, page 5169, volume 9 à l'italienne, page 5169, volume 9 - la comédie-ballet, page 5169, volume 9 Du mélodrame au théâtre bourgeois Arrivé à un tel point de perfection, le théâtre ne pouvait que se répéter s'il n'abordait pas des voies nouvelles. Au XVIIIe siècle, Voltaire, dans le domaine tragique, Jean-François Regnard, Alain René Lesage, Dancourt, dans le registre de la comédie, n'apportèrent guère de nouveauté. Seuls Marivaux, d'une subtilité infinie dans l'analyse des sentiments secrets, et Beaumarchais, par son sens frondeur de la comédie sociale, créèrent des oeuvres vraiment nouvelles. Dans le domaine de la théorie, le siècle fut pourtant novateur. À travers les termes de « comédie larmoyante » et de « drame bourgeois », le mouvement lancé par Diderot - auteur par ailleurs d'un essai fondamental sur l'art de l'acteur, Paradoxe sur le comédien (1773) - et par quelques autres écrivains prônait le retour au mélange des genres et le souci de la vérité sociale. Mais les oeuvres, s'appuyant trop sur le pathétique, ne tinrent pas leurs promesses. Les tentatives d'acteurs comme Lekain pour apporter plus d'exactitude historique aux mises en scène furent plus convaincantes. Les sensibilités nouvelles, cependant, s'exprimèrent mieux à l'étranger : en Angleterre, avec un théâtre satirique virulent (Congreve, Sheridan), et en Allemagne, avec l'affirmation du romantisme au théâtre (Goethe, Schiller, Lenz). Préparé par le mélodrame, qui triompha depuis les années prérévolutionnaires jusqu'à la Restauration, le drame romantique français, qui revendiquait autant la filiation avec Shakespeare qu'une parenté avec les poètes allemands, réussit le mélange des genres et, par sa démesure et ses excès, s'affirma comme l'opposé de la tragédie classique. Malgré les succès remportés par Victor Hugo, Vigny et Dumas (le théâtre de Musset fut peu représenté de son vivant), son règne fut bref et s'inscrivit entre deux créations d'oeuvres de Victor Hugo : il commença véritablement en 1830 avec la fameuse bataille d' Hernani (voir cet article) et s'acheva avec l'échec des Burgraves (1843). Tandis que les innovations techniques, principalement dues à l'utilisation de l'éclairage, donnaient un nouvel attrait aux représentations, un théâtre bourgeois, conçu pour plaire à la nouvelle classe possédante, s'instaura, représenté par les comédies morales de Scribe, les drames sociaux de Dumas fils et d'Augier, les pièces historiques de Victorien Sardou, les vaudevilles d'Eugène Labiche... Le réalisme (Zola), le symbolisme (Maurice Maeterlinck) et le néoromantisme (Edmond Rostand) furent autant de tentatives pour réagir contre cette forme de théâtre qui devait se poursuivre sous d'autres registres au XXe siècle grâce à Guitry, Tristan Bernard, Bernstein... Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Ambigu (théâtre de l') Augier Émile Beaumarchais (Pierre Augustin Caron de) Becque Henry Bernard (Paul Bernard, dit Tristan) boulevard (théâtre de) - Un théâtre bourgeois comédie Congreve William Dancourt (Florent Carton, sieur d'Ancourt, dit) Diderot Denis Diderot Denis - Incrédulité et éclectisme drame - L'évolution du genre Dumas - Dumas (Alexandre, dit Dumas Fils) Dumas - Dumas (Alexandre, dit Dumas Père) Goethe (Johann Wolfgang von) Guitry (Alexandre, dit Sacha) Hernani ou l'Honneur castillan Hugo Victor Marie Labiche Eugène Le Sage Alain René Lekain (Henri Louis Cain, dit Henri) Lenz Jakob Michael Reinhold Maeterlinck Maurice Marivaux (Pierre Carlet de Chamblain de) mélodrame Musset (Alfred de) naturalisme - 2.LITTÉRATURE - L'observation de la vie pathétique Regnard Jean-François Rostand Edmond Sardou Victorien Schiller (Friedrich von) Scribe Eugène Sheridan Richard Brinsley Butler Sturm und Drang - Une nouvelle esthétique vaudeville Vigny (Alfred, comte de) Zola Émile Les livres théâtre - l'acteur Talma, page 5170, volume 9 théâtre - le public du mélodrame, page 5170, volume 9 mise en scène - le Canard sauvage, d'Ibsen : mise en scène d'André Antoine, au Théâtre-Libre, en 1891, page 3222, volume 6 Le XXe siècle : les remises en cause À la charnière des XIXe et XXe siècles, les souffles nouveaux vinrent de pays étrangers, avec les drames sociaux et symbolistes d'Henrik Ibsen, les pièces intimes et désespérées de Tchekhov, les drames exacerbés d'August Strindberg, auxquels succédèrent les oeuvres de Luigi Pirandello qui mettent en question le sens du théâtre et la notion de vérité, et les pièces d'Eugene O'Neill qui transposent le sens tragique européen dans le contexte américain. La naissance de la mise en scène bouleversait la pratique traditionnelle du théâtre. Désormais, toutes les mises en question étaient possibles - qu'elles fussent dues à un poète comme Claudel, dont les oeuvres dramatiques passèrent longtemps pour être injouables en raison de leur langage et de leurs dimensions inhabituelles, ou à un auteurmetteur en scène capable d'intervenir à tous les échelons de la création théâtrale. Entre 1918 et 1939, si de nombreux auteurs et metteurs en scène, en France et à l'étranger, permirent au théâtre de trouver une voie nouvelle en se définissant mieux par rapport à l'essor du cinéma, ce fut l'Allemand Bertolt Brecht qui proposa la théorie et l'oeuvre les plus audacieuses et les plus accomplies. L'auteur de Homme pour homme (1926) et de l'Opéra de quat'sous (1928) préconisa un nouveau « théâtre épique » où le didactisme et le message politique n'entrent pas en contradiction avec la forme poétique. Il en donna de très nombreux exemples : ses pièces, jouées dans le monde entier, sont des fables à la morale limpide, mais à la construction habile et complexe. En France, Antonin Artaud ne connut guère de succès comme metteur en scène ; mais il publia en 1938 un livre, le Théâtre et son double , dont l'influence fut déterminante. Il y professait un « théâtre de la cruauté » et écrivait : « Le théâtre doit poursuivre par tous les moyens une remise en cause non seulement de tous les aspects du monde objectif, et descriptif externe, mais du monde interne, c'est-à-dire de l'homme considéré métaphysiquement. » Bien plus tard, à partir des années cinquante, l'avant-garde, dans la plupart des pays, allait revendiquer l'héritage d'Artaud. Après la Seconde Guerre mondiale, trois courants s'affirmèrent comme des rénovations radicales : le théâtre philosophique à thèse, représenté par Sartre et Camus, le théâtre populaire qu'incarna l'aventure du TNP de Jean Vilar, et le théâtre de l'« absurde ». Ce dernier, dont les principaux représentants sont Eugène Ionesco et Samuel Beckett, rompait avec la narration logique et avec la notion même de personnage pour faire entendre un langage fragmenté ou tournant à vide ; il constitua la rupture la plus forte et l'étape la plus déterminante dans l'histoire du théâtre contemporain. Les avant-gardes qui suivirent furent davantage le fait de metteurs en scène et de pédagogues. Le Polonais Jerzy Grotowski, auteur de Vers un théâtre pauvre (1971), marqua les années soixante et soixante-dix par son « théâtre-laboratoire » et sa méthode de construction de la personnalité de l'acteur. Les Américains Julian Beck (créateur du Living Theater) et Bob Wilson, le Polonais Tadeusz Kantor et le Britannique Peter Brook, auteur de l'Espace vide (1976), ont su explorer des domaines psychiques jusque-là ignorés par le théâtre et faire surgir sur scène l'inconscient, le fantasme, l'onirisme ou le dérèglement mental, soit par le jeu de l'acteur, soit par la transcription de la mise en scène. Par ailleurs, le théâtre à l'italienne fut mis en question par des metteurs en scène qui choisirent de monter leurs spectacles dans des lieux non théâtraux (usines, édifices en tout genre) et des constructeurs qui créèrent des équipements moins inégalitaires, permettant une vision frontale pour tous les spectateurs. Après deux décennies d'expérimentations multiples, le théâtre semble s'être assagi depuis les années soixante-dix. Le retour aux textes classiques et aux auteurs de référence, la recherche esthétisante servie par des moyens techniques de plus en plus élaborés, l'affaiblissement du contenu social et politique paraissent être des tendances dominantes dans de nombreux théâtres européens. Pourtant, en contrepartie - en ce qui concerne la France -, l'émergence de nouveaux écrivains (Jean-Claude Grumberg, Valère Novarina, Copi, Bernard-Marie Koltès) succédant à la génération précédente (Marguerite Duras, Michel Vinaver, Nathalie Sarraute), le grand nombre d'acteurs de talent (Gérard Desarthe, Didier Sandre, Ludmila Mikaël, Dominique Valadié, etc.), le renouveau de la mise en scène, la multiplication des jeunes équipes, les collaborations désormais pratiquées avec l'Europe et le reste du monde sont autant de phénomènes attestant la vitalité d'un art que le public semble suivre d'une manière attentive mais moins fidèle, se réservant pour les grands événements théâtraux. Le théâtre de divertissement et de boulevard, quant à lui, conserve ses spectateurs mais ne renouvelle guère son répertoire, et se trouve parfois dans l'obligation de proposer non plus des pièces, mais des « shows » d'amuseurs issus du music-hall et du café-théâtre. La pratique du théâtre amateur reste très vivante, avec plus de trois mille compagnies non professionnelles. De son côté, la francophonie ouvre des perspectives de renouvellement au théâtre d'expression française : en Afrique, par exemple, où la langue française sert à dépeindre des situations locales, ou au Québec, grâce à une expérience comme celle du Théâtre du Nouveau-Monde, troupe fondée à Montréal dans les années cinquante par Jean-Louis Roux et Jean Gascon, à l'oeuvre d'un auteur comme Michel Tremblay, ou encore au rayonnement de la Ligue nationale d'improvisation. La confrontation avec les grandes oeuvres classiques peut aussi être une manière neuve de faire du théâtre quand il s'agit de faire découvrir des pièces importantes du répertoire mondial restées ignorées. Dans cette ouverture de notre théâtre vers d'autres cultures, les théâtres traditionnels d'Asie exercent une fascination particulière : l'une des plus belles mises en scène de Peter Brook fut celle du Mah?bh?rata indien (1987). Bien qu'il sache aussi parler des réalités sociales et de l'histoire contemporaine, le théâtre d'aujourd'hui manifeste un intérêt continu pour les grands mythes de l'humanité et pour les tragédies antiques, comme s'il n'y avait pas eu de théâtre plus important que celui qui se jouait dans la nuit des temps. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats absurde Adamov Arthur art dramatique Artaud (Antoine, dit Antonin) Avignon Barba Eugenio Beck Julian Beckett Samuel Brecht Bertolt Brecht Bertolt - Engagement politique et invention dramaturgique Brisville Jean-Claude Brook Peter Camus Albert Claudel Paul Claudel Paul - Claudel dramaturge Copi (Raul Damonte, dit) Desarthe Gérard Duras (Marguerite Donnadieu, dite Marguerite) Fo Dario France - Arts - Littérature - Le XXe siècle Grotowsky Jerzy Grumberg Jean-Claude happening Ibsen Henrik Ionesco Eugène Kantor Tadeusz Koltès Bernard-Marie Kroetz Franz Xaver Living Theatre mise en scène - Une formidable explosion de la mise en scène Novarina Valère O'Neill Eugene Gladstone Pinter Harold Pinter Harold - Le goût de l'étrangeté et de l'ambiguïté Pirandello Luigi Pitoëff Québec - Littérature - Le roman et le théâtre dans les dernières décennies Sarraute Nathalie Sartre Jean-Paul Strindberg August Tchekhov Anton Pavlovitch Tchekhov Anton Pavlovitch - La première forme de théâtre moderne TNP (Théâtre national populaire) Tremblay Michel Vilar Jean Vinaver (Michel Grinberg, dit Michel) Wilson (Robert, dit Bob) Les médias Anouilh Jean Les livres Ionesco Eugène, page 2567, volume 5 marionnette - la Chrysalide, page 3047, volume 6 marionnette - Histoire du pain, page 3047, volume 6 Molière - Michel Bouquet dans l'Avare, page 3254, volume 6 théâtre - Richard II, de Shakespeare, page 5164, volume 9 théâtre - la Cerisaie, d'Anton Tchekhov, page 5171, volume 9 théâtre - la troupe de Copeau en 1913, page 5171, volume 9 théâtre - Antonin Artaud, page 5171, volume 9 théâtre - Ludmilla et Georges Pitoëff, page 5171, volume 9 théâtre - Charles Dullin, page 5171, volume 9 théâtre - Jean Vilar, page 5172, volume 9 théâtre - le théâtre expérimental de Jerzy Grotowski, page 5172, volume 9 théâtre - le théâtre « mental » de Robert Wilson, page 5172, volume 9 théâtre - le théâtre d'Eugène Ionesco, page 5172, volume 9 théâtre - le Living Theater de Julian Beck, page 5172, volume 9 théâtre - le théâtre obsessionnel de Tadeusz Kantor, page 5173, volume 9 théâtre - le théâtre poétique de Jean Genet, page 5173, volume 9 théâtre - le théâtre nu de Peter Brook, page 5173, volume 9 mise en scène - Tartuffe, de Molière, mis en scène par Jacques Lassalle, en 1984, page 3222, volume 6 mise en scène - le Cocu magnifique, de Crommelynck : mise en scène de Vsevolod Meyerhold, au théâtre de l'Acteur de Moscou, en 1922, page 3223, volume 6 mise en scène - l'Échange, de Claudel : mise en scène de Georges Pitoëff, au théâtre des Mathurins, en 1935, page 3223, volume 6 mise en scène - le Prince de Hombourg, de Kleist : mise en scène de Jean Vilar, au festival d'Avignon, en 1951, page 3223, volume 6 mise en scène - la Dispute, de Marivaux : mise en scène de Patrice Chéreau, au TNP, en 1973, page 3224, volume 6 mise en scène - 1789 : création collective du Théâtre du Soleil, mise en scène par Ariane Mnouchkine, à la Cartoucherie de Vincennes, en 1970, page 3224, volume 6 mise en scène - Hamlet, de Shakespeare : mise en scène d'Antoine Vitez, à Chaillot, en 1983, page 3224, volume 6 mise en scène - Tartuffe, de Molière : mise en scène de Jacques Lassalle, avec Gérard Depardieu, au Théâtre national de Strasbourg, en 1984, page 3225, volume 6 mise en scène - la Flûte enchantée, de Mozart : mise en scène de Robert Wilson, à l'Opéra-Bastille, en 1991, page 3225, volume 6 Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats choeur comédie dramaturgie drame imitation maquillage Marivaux (Pierre Carlet de Chamblain de) personnage Terzieff Laurent Les indications bibliographiques D. Bradby, le Théâtre français contemporain 1940-1980, PUL, Lille, 1990. P. Brook, Points de suspension, Seuil, Paris, 1992. P. Grimal, le Théâtre antique, PUF, « Que sais-je ?», Paris, 1991 (1978). D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, l'Harmattan, Paris, 1990. D. Leroy (sous la direction de), le Patrimoine théâtral européen revisité : renaissance, relecture, rétrospective, l'Harmattan, Paris, 1995. A. Sallée, les Acteurs français depuis Sarah Bernhardt, Bordas, Paris, 1988.