ARTAUD Antoine Marie-Joseph, dit Antonin : sa vie et son oeuvre - Le Théâtre et son double

ARTAUD Antoine Marie-Joseph, dit Antonin (1896-1948). Indissociables, l’œuvre et la vie d’Antonin Artaud se situent à la fin d’un romantisme exacerbé, où la folie côtoie le génie, à moins qu’elle n’en passe pour synonyme. Rattacher le nom d’Artaud à ceux de Nerval ou de Poe, inscrire son histoire singulière dans une anthologie du délire métaphysique ne diminue en rien les souffrances qu’il a endurées ni l’authenticité d’un langage qu’il a voulu maîtriser dans la mesure même où il lui échappait : « Je souffre d’une effroyable maladie de l’esprit. Ma pensée m’abandonne à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu’au fait extérieur de sa matérialisation dans les mots. Mots, formes de phrase, directions intérieures de la pensée, réactions simples de l’esprit, je suis à la poursuite constante de mon être intellectuel. Lors donc que je peux saisir une forme, si imparfaite soit-elle, je la fixe dans la crainte de perdre toute la pensée. Je suis au-dessous de moi-même, je le sais, j’en souffre, mais j’y consens dans l'espoir de ne pas mourir tout à fait ».

Le théâtre comme thérapeutique

C’est avec cette lettre à Jacques Rivière, alors directeur de la Nouvelle Revue française, qu’en 1923 commence, paradoxalement, l’œuvre d'Artaud. Cette correspondance s’était engagée après que Jacques Rivière avait refusé des poèmes qu’Artaud lui avait adressés. Poèmes bien moins révélateurs, effectivement, que ces violents aveux qui, tout au long d’une vie tragique, vont constituer, grâce à une abondante correspondance, la trame visible d'une œuvre par ailleurs fragmentaire et déchirée. Sur la fin de sa vie, appelé à préfacer ses Oeuvres complètes, Artaud écrivait :

Moi, poète j'entends des voix qui ne sont plus du monde des idées

Car là où je suis, il n'y a plus à penser.

Ces rivages extrêmes, dilués dans la noche oscura d’une métaphysique où la subjectivité le dispute au prophétisme millénariste, Artaud y a été conduit inexorablement dès sa jeunesse. Ce fils d’un capitaine au long cours marseillais, tôt révolté contre son père, est soigné dès l’adolescence pour « neurasthénie ». Envoyé dans divers établissements de cure, il en vient à vivre à Paris chez un psychiatre qui ne le détourne pas du seul exutoire qu’Artaud ait d’abord trouvé : le théâtre. Très beau, le visage passionné, il est d’abord engagé chez Lugné-Poe — le découvreur de Strindberg et de Jarry — puis participe aux premières recherches chez Dullin et à la création de l’Atelier (1922). Il y rencontre l’actrice Genica Athanasiou, le seul grand amour de sa vie. Comédien excessif, trouvant Dullin trop timide, il ne tardera pas à rompre avec lui pour fonder, avec Roger Vitrac et Robert Aron, le théâtre Alfred-Jarry, où il créera, notamment, et sans l’autorisation de l’auteur, un acte de Partage de midi, de Paul Claudel — « un infâme traître » —, et le Songe, de Strindberg, provoquant la colère des surréalistes, qui accusaient Artaud d’avoir fait appel à l’ambassade de Suède pour monter le spectacle.

Le théâtre comme totalité

C’est qu’entre-temps Antonin Artaud a publié textes et poèmes au sein du monde clos et explosif de l’avant- garde parisienne : Tric-trac du ciel (1922), le Pèse-nerfs et l'Ombilic des limbes (1925). Cette même année, un an après la publication du Manifeste surréaliste, André Breton lui confie la rédaction du troisième numéro de la Révolution surréaliste, où il rédige quatre textes dont les titres cernent curieusement l’univers dans lequel il va se débattre : « Lettre aux recteurs des universités européennes » (« Dans la citerne étroite que vous appelez “Pensée” les rayons spirituels pourrissent comme de la paille »); « Adresse au pape » (« Pape confiné dans le monde, ni la terre ni Dieu ne parlent de toi »); « Adresse au dalaï-lama; lettre aux Écoles du Bouddha »; « Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous » (« Nous n’admettons pas qu’on entrave le libre développement d’un délire, aussi légitime, aussi logique que toute autre succession d’idées ou d’actes humains »).

Exclu du groupe surréaliste au moment où Breton et ses amis s’orientent vers la politique, Artaud, que tout rejette vers la solitude, n’en poursuivra pas moins une œuvre littéraire : l'Art et la Mort (1929); un roman pseudo-historique : Héliogabale ou l'Anarchiste couronné (1934); les Nouvelles Révélations de l'être ( 1937). L’année suivante paraîtront divers textes et conférences réunis sous le titre le Théâtre et son double (1938), son œuvre la plus connue.

Livre singulier qui s’ouvre sur une vaste et précise description de la peste, inspirée par la dernière épidémie qu’ait connue l’Occident, en 1720, à Marseille, ville natale d’Artaud, avec cette conclusion : « Si le théâtre essentiel est comme la peste, ce n’est pas parce qu’il est contagieux, mais parce que comme la peste il est la révélation, la mise en avant, la poussée vers l’extérieur d’un fond de cruauté latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple toutes les possibilités perverses de l’esprit »... Après la peste, « le Théâtre et la métaphysique », appel forcené d’un théâtre du geste, au-delà des mots, qui dégagerait les grands mythes; l’exaltation du théâtre oriental, vu surtout à travers le « théâtre balinais », qu’Artaud a découvert à l’Exposition coloniale de 1931; et enfin « le Théâtre de la cruauté », où l’on trouve la nomenclature des spectacles que tout « théâtre essentiel » devrait défendre Arden de Faversham (œuvre anonyme élisabéthaine); la véritable histoire de Barbe-Bleue; la prise de Jérusalem; des récits bibliques; les contes du marquis de Sade; le Woyzeck de Büchner...

Le Théâtre et son double , publié en février 1938, réunit des textes écrits par Artaud depuis 1932. Après une préface où il s'en prend à l'idée de culture, Artaud compare le théâtre à la peste, qui, comme ce fléau, « dénonce des conflits, dégage des forces, déclenche des possibilités ». Prenant ensuite exemple du tableau de Lucas de Leyde, Loth et ses filles, il réclame un théâtre qui ne serait plus seulement parole, mais « langage physique, matériel et solide ». La mise en scène, devenue métaphysique, devrait être capable d'organiser tout un monde souterrain d'analogies qui passeraient par les intonations, le geste et tout élément susceptible d'engendrer la notion de danger de rupture, fût-ce par le rire (l'exemple des Marx Brothers). Après la métaphysique, l'alchimie — tout comme le théâtre, art virtuel — nous conduisant à un « théâtre primitif » qu'illustre parfaitement le théâtre balinais qui « remet le théâtre à son plan de création autonome et pure, sous l'angle de l'hallucination et de la peur ». Les exemples dont se sert Artaud visent, en fait, à détruire la psychologie, qui, selon lui, est le principal ressort du théâtre occidental. Aussi ne s'étonnera-t-on pas de lui voir intituler un des chapitres suivants : « En finir avec les chefs-d'œuvre », c'est-à-dire en finir avec le respect passéiste des œuvres littéraires pour aboutir à ce qu’il nomme « le théâtre de la cruauté », favorisant une « action immédiate et violente » où les spectateurs, entourant le spectacle, seraient directement concernés. Artaud précise les techniques — musique, lumière, costumes, etc. — que nécessiterait un tel théâtre, ainsi que les textes — n'appartenant pas forcément à la littérature dramatique — à exploiter. Lettres et