THÉÂTRE ET SON DOUBLE (le). Recueil de textes d'Antonin Artaud (résumé de l'oeuvre & analyse détaillée)

« mutation ( « le Théâtre alchi mique » ).

Le théâ tre bali nais, qu'il a pu découvrir à Paris en 1931 à l'E xposition coloniale, est finalem ent le seul exem ple de théâ tre constitué dont il fasse un « modèle ».

Il y voit, peut être à tort, un cérémo nial entièremen t déba rrassé de la psycholo gie et du mimé tisme à l'occidentale («Sur le Théâ tre balinais »).L'un des le itmotive d'Artaud est d'ail leurs la condamna tion de l'europé ocentrisme et la réf érence nostalgique à un modèle mythique, le théâ tre oriental ramené à une entité unique.

Ce théâ tre, tel qu'Artaud le rêve, a conservé la mémoir e de ses origines.

Il n'a jamais oublié qu'il devait parler un langage spécifique, à la fois pla sti que et phy sique, qui se déploie dans l'espace et le temps, ou qu'il avait à vo ir avec le sacré, qu'il devait être rituel et exclure toute approximati on, toute improvisati on, toute initia tive individuelle pour s'épanouir en chorégrap hies d'« une adora ble et mathémati que minu tie ».

Artaud, notons le, retrouve ici certaines idées de l'Anglais Craig, dont il a pu avo ir connais sance ( « Théâ tre orien tal et Théâ tre occiden tal » ).

Avec «le Théâ tre et la Cruau té», s'affirme une notion cardinale à laquelle les textes précé den ts faisaien t allu sion.

La cruauté ordonne les gr ands thèmes de la théâtro logie artaudienne : recherche d'un boule versement du moi, assimi la tion du théâtre à un exorcisme qui ferait « affl uer nos démons ».

organisa tion de la transe du spe c tate ur à des fins thérapeutiques ...

Pour la pre mièr e fois, Artaud pose le problème du publi c.

La cru auté implique un théâ tre de masse.

Seule une foule peut lui servi r de caisse de résonance et donc démultiplier son efficience.

Pour la pre mière fois aussi, il envisage les moyens à mettre en œuvr e pour réaliser ce nouveau théâtre.

Cette volonté d'explici tation technique se déploie dans « le Théâ tre de la cruauté (Prem ier Manif este) ».

Le langage spécifique du théâ tre doi t être physi que.

Cela veut dire qu'il doi t exp loiter les potenti alités du corps, gestuelle, mi miq ue, mais aussi celles de la vocalisation (cri, onoma topée, incantation, etc.) .

Les ressour ces de la lumi ère, arrachée au mimé tisme, doivent contr ibuer à l'ébranle ment organ ique, hallucina toire d'un spectateur parti cipant.

Artaud prône égal emen t le reco urs au bruitage, à des musiques « inou ïes».

l'utili sation d'objets« neuf s et surpr e nan ts ».

de mannequins gigantesq ues ...

Surt out.

l'es pace du cérémonial est repensé.

Fin du face à face traditionnel : le spectateur sera enveloppé, trave rsé, par des actions qui éclateront sur tous les plans et en tous les points de l'espace.

La cruauté , précise Artaud comme pour répondre à des critiques, ne se limi te nul lem ent au spectacle sanglant même si elle ne l'exc lut pas.

Les visions sa diq ues ne sont pas la fin de ce théâtre.

Tout au plus un mo yen parmi d'autres qui contri buent à une finalité spir ituelle : fo nder une pratique d'où le spec tateur ne sorte pas intimemen t indemne («Lettres sur la cruauté »).

Avec « le Théâ tre de la cruauté (Second Mani fest e)», Artaud s'efforce de déjouer d'autres objections : ce théâ tre n'est il pas une impossi ble uto pie 1 Après avoir repris la plu part des thèmes qu'il avait précédem ment dé veloppés, Artaud en vi ent à évoq uer ce que devrait être le spectacle inaugur al du théâ tre de la cru auté, « la Conq uête du Mexi que ».

S'y com bineron t comme ill' a tou jour s rêvé, l'Histoire et la mé taphy sique.

Les évé nemen ts qui en cons tituent la trame tournen t aut our de la question de la colonis ation, de l'affr ontem ent de de ux civil isations étrangèr es l'une à l'autre mais, plus largemen t, de deux reli gions, de deux conceptions du monde.

Enfin, « Un athlétisme affectif» est centré sur l'acteur selon Artaud.

Non plus le vai n décl ama teur de la tradition européenne, mais une sorte de chaman qui s'engage de tout son être, à la lettre corps et âme.

Le souffle devient la base de sa technique.

À dire vrai, les nom breuses allu sions à la kab bale, à l'É gy pte ancienne, au ying et au yang, renden t ce texte superlbe à peu près ine xploi table du poin t de vue de la prati que théâ tr ale.

Mais on perçoit fortement la double pos tula tion de la théâtr ologie artau dienne .

La tech niqu e de l'acteur doit dev enir une « ma thé mati que » et rien ne doit être laissé au hasard ni à l'ins pira tion individuelle.

D'autre part elle doit viser à l'effi cacité.

L'acteur digne de ce nom doit être capable de «jeter le spectateur dans des transes magiques ».

Le théâ tre ne doit plus être un spectacle mais un événemen t.

Et peut être un avènement.

À sa parution, le Théâtre et son double n'eut guère de retentissement.

Le théâ­ tre français, même dans ses manifesta­ tions les plus modernes, restait soumis au logoc entrisme, au réalisme et à l' esthét isme.

Et il ignorait totalement les pratiques des théâtres non euro­ péens.

En outre, l'échec d'Artaud à réa­ liser son utopie -les Cenci, en 1935, n'a vaient été perçus que comme une. »