La querelle des Bouffons.

La querelle des Bouffons. 1752 - 1754 Au milieu du XVIII, siècle, une troupe de musiciens italiens, les Bouffons, fut accueillie à l'Opéra de Paris pour y donner une série de petits opéras bouffes. A cette occasion, La Serva Padrona de Pergolèse triompha et déchaîna les passions chez les Parisiens, qui se divisèrent en deux camps. L'imagination contre la mesure La troupe des Bouffons resta près de vingt mois à Paris et elle divisa les mélomanes. Si bien qu'à l'Opéra, les partisans de la musique italienne se tenaient sous la loge de la reine (Coin de la Reine), tandis que ceux de la musique française se réunissaient sous la loge du roi (Coin du Roi). La querelle avait pour objet d'un côté une musique italienne pleine de nouveauté, d'imagination, de charme et de vivacité, et de l'autre une musique française synonyme de mesure, de convention, de sobriété, d'équilibre et de goût, mais aussi de lourdeur et de monotonie. Il faut savoir toutefois que ce débat ne concerna que très peu les musiciens, Rameau excepté, et qu'il ignora la musique instrumentale, considérée comme secondaire à l'époque. De plus, la comparaison ne se faisait pas entre le grand opéra français et l'opera seria de Metastase, qui triomphait certes en Italie mais qui était inconnu en France. Il s'agissait là plutôt de petits intermèdes bouffes. Un débat philosophique et politique La querelle prit sa véritable dimension quand les Encyclopédistes et des étrangers comme Rousseau et Grimm se lancèrent dans la polémique, s'acharnant contre la tragédie lyrique à la française de Rameau. Grâce au soutien d'un public finalement lassé par le faste de cette forme d'opéra, ils réussirent assez rapidement à faire disparaître ses ouvrages du répertoire. Comme les institutions en 1789, l'opéra versaillais traditionnel, l'un des symboles de l'Ancien Régime, tomba sous les coups de la Révolution, car le véritable enjeu de cette guerre déclarée à la tragédie lyrique était philosophique et politique. A cette époque, le théâtre musical était en effet le point de convergence de tous les arts. Avec l'opéra français, on prônait le maintien des fables mythologiques, la noblesse du ton, l'importance de l'orchestre, alors que l'opéra bouffe italien défendait la simplicité de la mélodie, la variété d'expression des airs, sans oublier la cocasserie des situations. Documents Plusieurs grands personnages de l'époque se mêlèrent à la querelle par des essais et des pamphlets, parmi lesquels il faut citer : Le Petit Prophète de Boehmischbroda, de Grimm, la Lettre sur la musique française (1753), de Rousseau, où celui-ci s'en prend aux ouvrages de Rameau, faisant preuve de parti pris et d'une fausse érudition musicale ; Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie (1755) et Lettre aux philosophes (1762), par lesquels Rameau répondit magistralement sur le plan technique, qui avait été ignoré jusque-là. Erik Satie 1866- 1925 Par son intransigeance dans le domaine esthétique, ainsi que par son indépendance et sa grande originalité, Satie orienta l'esprit de toute une époque. On le considéra bien comme le chef de file du groupe des Six, mais il refusa cet honneur. Humour et mysticisme Erik Satie, de son vrai nom Alfred Eric Leslie-Satie, perdit sa mère très jeune, et l'origine écossaise de celle-ci ne fut sans doute pas étrangère à son sens de l' humour. Fixé à Paris en 1858, il entra au Conservatoire, son instinct d'adolescent le poussant alors vers Bach, Chopin et Schumann. En 1886, il s'engagea dans l'armée, mais afin de se faire réformer au plus vite, il s'exposa nu à une bise glaciale, contractant une congestion pulmonaire. En 1887, il s'installa à Montmartre, pour y mener la vie d'artiste, la seule qu'il pût concevoir. Il était alors pianiste dans les cabarets et accompagnateur, et la quête du succès explique en partie la dispersion de son oeuvre à cette époque, allant du mysticisme à l'humour. Il y eut tout d'abord l'influence du mouvement Rose-Croix (Sarabandes, 1887; Trois Gymnopédies, 1888), puis Satie fonda sa propre secte, l'Eglise métropolitaine d'art de Jésus-Conducteur (La Messe des Pauvres, 1895). Havait fait voeu de pauvreté et sa musique, d'une grande simplicité, rappelait les chants liturgiques. Originalité et indépendance En 1903, Satie reprit ses études musicales à la Schola cantorum, où il eut notamment pour professeur d'Indy et Roussel. Il fit alors preuve dans sa musique d'une grande originalité d'écriture, en dehors de toute chapelle ou école de son temps. Les Morceaux en Forme de Poire (1903), les Préludes flasques pour un Chien, les Danses de travers, etc., sont autant de titres sarcastiques que Satie donna à ces brèves pièces dépourvues de tout effet oratoire. Son ami Ravel ayant fait jouer sa musique, Satie passa brusquement pour un musicien d'avant-garde. En 1917, il participa au ballet Parade pour les Ballets russes de Diaghilev, avec une musique qui marqua profondément des musiciens contemporains tels que Ravel et Stravinski. A la même époque, Satie composa son chef-d'oeuvre, un drame symphonique pour voix et petit orchestre sur un texte de Platon, Socrate (1918). Mais ce succès d'estime ne l'empêcha pas de mourir dans la misère, après avoir encore composé des pièces telles que Les Ludions (1923) et des musiques pour ballets: Mercure (1924, décors de Picasso) et Relâche (1925, décors de Picabia). Témoignage "Je suis venu au monde très jeune dans un temps très vieux." Pensée de Satie par laquelle il résumait son autobiographie La musique au Moyen Age Un art surtout vocal XIe-XVIe siècle L'histoire de la musique au Moyen Age se confond avec celle du chant vocal; les instruments servent surtout à accompagner les voix ou encore à rythmer les danses, aussi ne sont-ils guère perfectionnés (violes, luths, lyres, flûtes, trompettes, etc.). De l'Antiquité, le Moyen Age avait hérité l'homophonie qui, peu à peu, évolua vers une polyphonie de plus en plus savante. On connaît mal l'histoire de la musique pendant le haut Moyen Age, où elle fut dominée par le chant liturgique dit grégorien. On utilisa surtout l'organum, forme élémentaire et primitive du contrepoint, avant de passer au duplum ou déchant à mouvement contraire (lorsqu'une voix monte, l'autre descend et vice versa), que l'on pratiqua notamment à Chartres autour de l'an 1000. Au XIIe siècle, l'école de Notre-Dame de Paris élabore un idéal esthétique précurseur qui porte le nom d'ars antiqua. Ses compositeurs les plus célèbres sont Léonin et Pérotin le Grand, qui donnent beaucoup plus de souplesse à l'organum et au duplum; ils introduisent aussi les formes plus libres du motet et du conduit. Ils perfectionnent enfin la technique de la notation, ce qui aboutit bientôt à la naissance de l'alphabet musical moderne. Parallèlement à cette musique sacrée se développe la chanson savante des troubadours dans le Midi, à partir de 1140 environ, relayés plus au nord par les trouvères. Tous composent des mélodies à polyphonie plus ou moins complexe mais d'inspiration variée: les uns s'adressent à l'aristocratie; les autres, un peu plus tard, à la bourgeoisie. Parmi ces derniers, le mieux connu est Adam de la Halle qui, vers 1270, compose à Arras des rondeaux à trois voix et aussi le Jeu de Robin et Marion, le premier essai de théâtre chanté. Au début du XIV' siècle, l'évêque de Meaux, Philippe de Vitry, compose un traité de technique musicale qui fait le bilan des connaissances acquises et ouvre une nouvelle période, celle de l'ars nova. Le compositeur le plus illustre en est Guillaume de Machault (vers 13001377), chanoine de Reims après avoir beaucoup voyagé, auteur notamment d'une messe à quatre voix remarquable tant par son équilibre que par la hardiesse et le relief de sa polyphonie. Paris et la région parisienne sont alors supplantées par la Flandre qui connaît son âge d'or. Elle fournit successivement Guillaume Dufay (vers 14001474), qui compléta sa formation à Rome et composa des oeuvres pleines de sentiment, Ockeghem (vers 1430-1495), technicien éprouvé qui ne craignit pas d'écrire un motet en quatre canons à neuf voix, et enfin Josquin Des Prés (vers 1450-1521), dont l'oeuvre abondante témoigne d'une grandeur et d'une sensibilité étonnantes, avivées par les influences qu'il subit lors des séjours que, lui aussi, effectua en Italie: la Renaissance commençait ainsi de se faire sentir en musique. Olivier Messiaen Un spiritualiste révolutionnaire 1908- L'apport d'Olivier Messiaen à la musique contemporaine est considérable. Il a été à la fois un interprète remarquable et le compositeur français le plus original depuis Ravel. En tant que professeur, il a suscité un nombre incroyable de vocations. Le climat spirituel dans lequel avait baigné son enfance a favorisé très tôt l'éclosion de ses dons musicaux. Son père était traducteur de Shakespeare, sa mère et son frère poètes. A 8 ans, il s'essaie pour la première fois à la composition. A 11 ans, il entre au Conservatoire. Il bénéficie de maîtres aussi prestigieux que Dupré ou Dukas et obtient d'ailleurs cinq premiers prix. Dès 1931, il est organiste à la Trinité, où il remporte un succès d'audience grâce à ses improvisations. La critique s'intéresse bien vite à son oeuvre. En 1936, il fonde, avec André Jolivet, Daniel Lesur et Yves Baudrier, une association dirigée contre le «groupe des Six« (Milhaud, Honegger, Auric, Poulenc, Durey, Tailleferre): le «groupe Jeune-France«. Ses amis et lui veulent défendre les valeurs spirituelles; leur premier concert a lieu en juin. De 1940 à 1942, Messiaen sera prisonnier au Stalag VIII de Gôrlitz: il y composera le Quatuor pour la fin des temps, qui sera joué au camp même en 1941. Messiaen avait subi l'influence de Jolivet, mais s'était aussi penché sur les modes et les rythmes indiens, la musique en quarts de tons, les nouveaux procédés, comme le vibraphone ou la musique concrète. Il trouvera une autre source d'inspiration dans les livres sacrés et le plain-chant. Après la guerre, il rencontrera d'ailleurs une véritable hostilité de la part de la presse spécialisée, non tant pour son style que pour les commentaires littéraires et mystiques qu'il accole fréquemment à ses ouvrages. C'est que ce compositeur hors pair est aussi un chrétien convaincu. Un autre de ses centres d'intérêt est le chant des oiseaux, dont il a dressé un catalogue; ce thème inspire plusieurs de ses oeuvres, comme Oiseaux exotiques (1956), pour piano, orchestre et percussion. Ses créations les plus célèbres sont les Offrandes oubliées (1931), pour orgue, Trois Petites Liturgies de la présence divine (1944), pour choeur féminin, avec célesta, vibraphone, Martenot, piano, percussion et cordes, Mode de valeurs et d'intensités (1949), pour piano, Chronochromie (1960), pour orchestre. Messiaen utilise tous les timbres, les percussions insolites; son langage emploie chromatisme, diatonisme, polytonal et atonal, sériel, grégorien, musique indienne, etc. Pourtant, il reste profondément original. Depuis 1942, il enseigne au Conservatoire et son influence sur les nouvelles générations de compositeurs, Boulez en particulier, a été considérable. Jean-Baptiste Lully Un magicien de l'harmonie 1632-1687 Travailleur acharné, habile courtisan, génial musicien, à la fois objet de haine et d'admiration, Lully doit à l'amitié et aux faveurs du roi une réussite sans pareille. La musique de Lully participe essentiellement à la grandeur de Versailles. Fils d'un meunier de Florence, Jean-Baptiste entre à 14 ans au service de Mlle de Montpensier. En 1652, il fait partie de la Musique de la cour comme violoniste, acteur et ballerin. Louis XIV adolescent est un danseur passionné; le jeune Italien devient son partenaire préféré; il est autorisé à former son propre orchestre, les «Petits Violons«. Lully s'initie à la technique musicale auprès de grands organistes comme Roberday; il peut ainsi composer les airs de ses ballets. Le plus fameux d'entre eux, Le Ballet de la nuit (1653), accroît sa renommée déjà grande. En 1661, naturalisé français, Lully devient surintendant et compositeur de la Musique du roi; il impose son style à tous les autres musiciens. De 1664 à 1671, il collabore avec Molière: Le Mariage forcé, La Princesse d'Elide, L'Amour médecin, George Dandin, Monsieur de Pourceaugnac, Le Bourgeois gentilhomme, sont en partie des comédies musicales avec ballets; Psyché, de 1671, est déjà presque un opéra. C'est d'ailleurs Lully qui a créé l'opéra français, tragédie musicale en cinq actes dont chacun, précédé d'un prologue, comprend un ballet. Dégagé de tout italianisme, Lully compose une musique proprement française, à la mesure du Grand Siècle: elle est solennelle, entre- coupée de mouvements vifs; son harmonie est claire et ses airs assez simples pour que le grand public puisse les retenir. Avec Lully, les choeurs deviennent plus importants que jamais et la fonction de l'orchestre est nettement ornementale: Lully n'hésite pas à enrichir un ensemble de cinq cordes par des instruments à vent, des fifres, des cors de chasse, des trompettes triomphales. En 1672, il obtient le privilège de fonder l'Académie royale de musique; il l'installe au Palais-Royal l'année suivante; il y fait jouer ses grands opéras, dont les livrets sont généralement de Quinault et dont les sujets sont parfois suggérés par le roi. Ainsi se succèdent Cadmus et Hermione que l'on peut considérer comme le premier opéra français (1673), Alceste et Thésée (1675), Atys (1678), Bellérophon (1679), Le Triomphe de l'Amour en 1681. A cette date, Lully reçoit l'honneur suprême d'être nommé secrétaire royal. D'autres oeuvres suivent: Phaéton (1683), Amadis (1684), Armide (1686), son chef-d'oeuvre, et, enfin, Acis et Galatée, une pastorale donnée l'année de sa mort, en 1687. De belles pièces de musique sacrée s'ajoutent à cette oeuvre considérable. L'influence de Lully sera profonde et durable; on la retrouvera chez Rameau et, au siècle suivant, chez Gluck. César Franck 1822 - 1890 Par son rayonnement, sa bonté et sa modestie, le compositeur et organiste César Franck eut de nombreux disciples, tels Vincent d'Jndy et Henri Duparc, qui lui vouèrent un véritable culte. Son influence artistique et morale fut considérable et libéra l'art français de son asservissement au goût de l'époque. La passion des orgues D'origine belge, la famille Franck s'installa à Paris en 1835, pour que César pût y poursuivre ses études musicales au Conservatoire. Il eut pour maîtres Anton Reicha, pour la composition, et Pierre Zimmermann, pour le piano, et remporta plusieurs prix. Mais son talent ne fut jamais reconnu dans le milieu étriqué du Conservatoire. A partir de 1842, il se lança dans une carrière de pianiste virtuose et de professeur de piano, puis il composa sa première oeuvre, Ruth (1846), qui n'eut pas de succès. Dans les années 1840, et tandis que l'agitation avait gagné les rues de Paris, César Franck fut organiste dans diverses églises de la capitale et il se perfectionna sur les orgues récentes du fameux facteur Aristide Cavaillé-Coll, à Sainte-Clotilde, dont il fut nommé titulaire en 1859. C'est là que naquirent, avec le génie de Franck pour l'improvisation, les admirables mélodies qui se retrouvèrent dans Béatitudes. Le génie de la composition Ce n'est qu'après la cinquantaine que Franck sortit de l'ombre. En 1872, il fut d'abord nommé professeur d'orgues -au Conservatoire, puis il composa Rédemption (18711872), poème symphonique, les Béatitudes (1869-1879), oratorio romantique en huit parties, Le Chasseur maudit (1882), Les Djinns (1884) et Psyché (1887), trois grands poèmes symphoniques qui établirent enfin la réputation de Franck comme chef d'école. Sa personnalité s'affirma, généreuse et équilibrée, entre un lyrisme romantique qui rénovait les formes anciennes et un refus délibéré des conventions. Mais son évolution artistique fut lente ; en tant qu'organiste, il approfondissait la connaissance des classiques, c'est-à-dire la forme, tandis que sa sensibilité l'incita à suivre les voies du romantisme, donc l'instinct. Proche du Beethoven des derniers quatuors, Franck créa une forme de "sonate cyclique", un mode nouveau de construction musicale, où les temps traditionnels de la sonate, modelés sur un thème unique qui revient tout au long de l' ouvre, sont chaque fois modifiés et renouvelés. Ces oeuvres, dont on peut citer Quatuor à cordes et Trois Chorals pour orgue, furent son testament musical. Témoignage "Je ne crains point d'être contredit en affirmant que nul musicien moderne ne fut plus honnêtement sincère, en ses oeuvres comme en sa vie, que César Franck ; nul ne posséda à un plus haut degré la conscience artistique, cette pierre de touche du génie." Vincent d'Indy, César Franck L'impressionnisme Une peinture de la lumière XIXe siècle Lorsque le public admire un Monet, un Pissarro ou un Renoir, qui lui paraissent aujourd'hui des classiques, il lui est souvent difficile de comprendre le tollé qu'ont suscité ces oeuvres en leur temps. Le mot «impressionnisme« lui-même est, à l'origine, sarcastique. C'est un journaliste du Charivari, Louis Leroy, qui l'a forgé à l'occasion de l'exposition organisée du 15 avril au 15 mai 1874 dans l'atelier du photographe Nadar. Leroy se réfère à un tableau de Claude Monet, Impression, soleil levant (1872). Contrairement à ce que l'on croit souvent, l'impressionnisme n'est pas une école, encore moins un style. C'est un état d'esprit, une manière d'envisager la nature et l'art. Il est né en réaction contre un certain académisme, celui des salons, mais aussi en accord avec son époque. Une invention a profondément contribué à son éclosion: celle de la photographie. On a dit de Claude Monet, le «père de l'impressionnisme«: «Ça n'est qu'un oeil, mais quel ceil!« La photographie aura une autre conséquence sur l'art: désormais, l'aspect «documentaire« de celui-ci n'aura plus de raison d'être; l'objectif permettra l'analyse des phénomènes lumineux, soulignant l'impermanence de la réalité. L'impressionnisme, en effet, avant d'être une nouvelle manière de peindre, est un nouveau regard posé sur les choses; il exalte la sensation pure. C'est pourquoi les impressionnistes sont attirés par l'éphémère: eau frissonnante de la mer et des cours d'eau, ciel aux nuages changeants, soleil fugace, feuillage agité par le vent, neige iridescente, fumée évanescente... Ils n'hésitent pas à planter leur chevalet à plusieurs moments de la journée devant le même paysage. Les «vrais« impressionnistes sont peu nombreux; les principaux sont Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir (encore celui-ci s'écartera-t-il quelque peu des grands principes du mouvement), Edgar Degas, Johan Jongkind, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eugène Boudin. Edouard Manet, malgré le scandale provoqué par Le Déjeuner sur l'herbe, reste un «classique« dans nombre de ses oeuvres. Paul Cézanne préfère au flou impressionniste une structure qui annonce le cubisme. Plusieurs artistes seront influencés peu ou prou par l'impressionnisme: Van Gogh, Gauguin, Seurat et son école, dans une certaine mesure Toulouse-Lautrec, les nabis... Malgré le climat d'hostilité qui entoure les impressionnistes à leurs débuts, plusieurs personnalités de la fin du siècle, écrivains, critiques, etc. (Baudelaire, Zola, Nadar, Duranty, les Goncourt, Huysmans, Mallarmé, Laforgue...), prennent leur défense sans toujours bien les comprendre. Jacques Callot 1592 - 1635 D'abord maniériste par sa formationflorentine, puis classique une fois installé en France ,Jacques Callot fait partie des plus grands maîtres de la gravure; il a en effet laissé une œuvre non seulement abondante, mais qui révèle aussi une grande maîtrise technique et un sens esthétique hors du commun. La période italienne Originaire de Nancy, Jacques Callot fut l'élève de Claude Henriet, le peintre verrier, et il travailla pour le duc de Lorraine. Après deux tentatives de fugue, d'abord à Florence (il avait alors douze ans), puis à Turin, son père l'autorisa enfin à se rendre en Italie en 1609. Il s'installa d'abord à Rome, où il travailla chez un marchand d'estampes et approfondit sa technique du burin. Il partit ensuite pour Florence, où il exécuta des gravures pour les Médicis (Caprices, 1617). Il se mit également au service de l'architecte Giulio Parigi, chez qui il apprit la technique de l'eau-forte. De cette époque, on peut retenir les planches de la Guerre d'Amour, de la Fête nautique sur l' Arno et de la Tragédie de Soliman. Il avait alors le goût de la "guenille pittoresque" et des habillements fastueux, mais aucun attrait pour la bourgeoisie. Son influence fut considérable à Florence. Le retour en France A la mort de Cosme II de Médicis, en 1621, qui avait été son protecteur, Callot retourna dans sa Lorraine natale, appelé par le duc de Lorraine Charles IV et auréolé d'une grande célébrité. Ses gravures lui permettaient de vivre dans une aisance qui fut encore accrue par son mariage en 1623 avec Catherine Kuttinger. C'est à cette époque qu'il donna la série de la Noblesse et celle des Gueux, ainsi que la suite des Gobbi et des Balli. Appelé par Louis XIII à Paris en 1628, il grava pour lui le Siège de Saint-Martin-de-Ré et le Siège de La Rochelle. Pris dans la tourmente de la guerre de Trente Ans et de la peste, il ne grava plus alors que des scènes guerrières, dramatiques et réalistes, et des estampes religieuses (Misères de la Guerre, Grande Passion). Mort jeune, Jacques Callot a pourtant laissé plus de 1400 oeuvres (estampes, eaux-fortes, lithographies, etc.). On peut les admirer essentiellement au musée Lorrain, à la bibliothèque de Nancy, au cabinet des Estampes à Paris, à l'Albertina de Vienne et aux Offices de Florence. Repères chronologiques 1616: Copernic condamné par l'Eglise 1624 : Velasquez, Les Buveurs — 1629 : Poussin, Martyre de Saint Erasme 1631 : Renaudot crée la Gazette — 1632 : Rembrandt, La Leçon d'Anatomie; Galilée, Les Deux Principaux Systèmes du Monde. Jean-Baptiste Carpeaux 1827 - 1875 Face à la sculpture néo-classique qu'il considérait comme figée et trop éloignée des préoccupations créatrices de l'artiste, Carpeaux tenta de réhabiliter le sculpteur et son travail dans des oeuvres qui choquèrent les milieux officiels. Premier prix de Rome Originaire de Valenciennes et d'un milieu modeste, Jean-Baptiste Carpeaux se rendit en 1842 à Paris pour y suivre les cours de 1 'Ecole royale de dessin et de mathématiques. Dans le même temps, il apprit les rudiments du modelage avec Victor Liet, un peintre et sculpteur. En 1844, il entra à l'école des Beaux-Arts, d'abord dans l'atelier de Pujol, puis dans ceux de Rude et de Duret. Il commença alors à avoir quelques commandes, notamment des bas-reliefs pour de riches bourgeois de sa ville natale. En 1853, il participa à son premier Salon, avec un grand bas-relief en plâtre, La Soumission d' Abd-el-Kader; ayant été fort mal placée selon le sculpteur, cette oeuvre n'attira pas l'attention de Napoléon III et passa inaperçue. Carpeaux réussit néanmoins à la présenter ultérieurement à l'Empereur et à en faire un bronze (aujourd'hui au Louvre). Premier prix de Rome en 1854, il partit pour l'Italie, où il réalisa notamment le plâtre d 'Ugolin et ses Enfants (personnage de la Divine Comédie); réaliste et révélatrice de l'attrait de Carpeaux pour la condition humaine, cette oeuvre remporta un triomphe à Rome mais fut très critiquée à Paris. Le scandale de l'Opéra Les démêlés de Carpeaux avec les tenants de l'art officiel culminèrent avec La Danse, un des quatre groupes de la façade du nouvel Opéra. Jugée inacceptable par sa sensualité, l'oeuvre fut même souillée par des jets de bouteilles d'encre, et le ministère des Beaux-Arts, pour apaiser les passions, dut même annoncer son déplacement. Mais on était en 1870, et la décision fut reportée à jamais, grâce aussi à l'insistance de Charles Garnier, l'architecte du nouvel Opéra (La Danse se trouve aujourd'hui au Louvre). Parmi les autres sculptures décoratives de Carpeaux, il faut citer le couronnement du pavillon de Flore (Triomphe de Flore), considéré par certains comme son chef-d'oeuvre, ainsi que le groupe des Quatre Parties du Monde pour la fontaine de l'Observatoire. Carpeaux fut également un excellent portraitiste, réalisant des bustes de nombreuses personnalités du Second Empire telles que Garnier, Gounod, A. Dumas, Napoléon III, 1' impératrice Eugénie et le peintre Gérôme. Témoignage "Ce Carpeaux: une nature de nervosité, d'emportement, d'exaltation, ce Carpeaux: une figure fruste, toujours en mouvement, avec des muscles changeant continuellement de place, et avec des yeux d'ouvrier en colère: la fièvre du génie dans une enveloppe de marbrier." Jules Goncourt, Journal des Goncourt, 1862-1865 Les calvaires bretons Expression de foi populaire Les calvaires de granit, avec l'église ou la chapelle, l'enclos paroissial, la porte triomphale et l'ossuaire, participent à l'ensemble expressif de la foi populaire bretonne ; celle-ci trouve dans la religion, surtout après le renouveau des XVI' et XVII' siècles, un aliment pour son mysticisme avide d'espérance face aux forces hostiles de la nature ou de la politique. Les calvaires groupent autour de la croix différents épisodes de la Passion ; d'aucuns ont été élevés pour conjurer la peste de 1598 et en action de grâce après sa disparition ou celle d'une quelconque calamité régionale. Utilisés également pour l'instruction religieuse à une époque où l'image sculptée remplace le livre, le calvaire est l'auxiliaire du prêtre au même titre que le menhir christianisé, la croix ou la chapelle décorée qui jalonnent les chemins. La composition thématique est simple et classique; l'exécution, fruste et naïve: au sommet, la croix du Christ, centre et finalité de l'ensemble; de chaque côté, les croix des larrons. Rattachés à elle, un peu en dessous, les cavaliers, les saintes femmes, saint Pierre, saint Jean ou saint Yves, patron de la Bretagne. Un étage en dessous, la Vierge de pitié, qui tient dans ses bras le Christ détaché de la croix, ou des anges ; puis, en soubassement, la plate-forme portant la frise qui fait le tour du socle. Les personnages sont reconnaissables; dans ce catéchisme sculpté, apôtres, saints, femmes redisent la passion du Christ telle que le peuple l'a apprise. Dans le socle se dissimule l'autel où repose la statue du saint au- XVIe siècle quel le calvaire est consacré. Dans l'ensemble, l'expression est forte; les costumes sont ceux des paysans ou notables locaux. Les épisodes sont narrés dans leur déroulement successif suivant la taille du monument, témoin des peines et joies du croyant : la Nativité, l'adoration des bergers, l'adoration des Mages rejoignent la flagellation et le couronnement d'épines. Les plus célèbres de ces calvaires bretons sont ceux de Guimiliau (200 personnages), de Plougastel-Daoulas (180 personnages) et de Pleyben. Le premier, dans le nord du Finistère, date de 15811588 et retrace, sur sa plate-forme, dix-sept scènes de la Passion ; sur la frise se lisent quinze épisodes de la vie de Jésus. Le calvaire de Plougastel-Daoulas, placé dans un des coins les plus traditionnels de la Bretagne, offre, autour de la croix, ses deux larrons portant sur leur gibet un ange ou un démon. Le calvaire de Pleyben, le plus imposant de Bretagne, présente, au-dessus d'une imposante plate-forme, les scènes successives de la vie de Jésus. François Clouet «Peintre du Roy, honneur de nostre France« Vers 1516-1572 Né à Tours vers 1516, François Clouet est formé par son père dont il possède les qualités et recueille l'héritage de «peintre et valet de chambre ordinaire du Roy«. Les renseignements sur François Clouet sont maigres. A la mort de François Ier, en 1547, il est chargé de la préparation des obsèques royales; il moule la figure royale et confectionne l'effigie destinée à être placée sur le chariot funèbre. Peintre d'Henri II aux gages annuels de 240 livres, il reçoit aussi une charge de commissaire au Châtelet. A sa mort, le 22 septembre 1572, il laisse deux filles bâtardes, Diane et Lucrèce, auxquelles il lègue 1200 livres de rentes «pour se pourvoir en leur état«. Jodelle et Ronsard ont fait son éloge. Il est l'auteur de portraits dispersés dans différents musées d'Europe et d'Amérique; on lui en attribue en outre beaucoup d'autres. Ses œuvres les plus notoires: François I" (galerie des Offices) hautain et magnifique, François de Guise (Louvre), Charles IX (musée de Vienne et Louvre), Elisabeth d'Autriche épouse du précédent, portraits en miniature d'Henri II, de Catherine de Médicis, de Charles IX (Vienne) et de Marie Stuart (coll. Windsor), tous expriment parfaitement la vie intérieure des personnages. Les portraits crayonnés et les dessins, dont les plus admirables sont au cabinet des Estampes, à Paris, témoignent d'un souci de vérité encore plus marqué par la souplesse et l'acuité du trait; ils «croquent« directement le modèle. Réunis pour la plupart dans l'album conservé par le neveu du peintre, Benjamin Foulon, ils ont passé ensuite entre les mains d'un nommé Lecurieux qui, en 1825, les a vendus à la Bibliothèque nationale. Parmi eux, travaillés à la sanguine ou au crayon de couleur, la tête de François de Coligny, étude d'une magistrale simplicité de moyens, aux yeux dotés d'une extraordinaire flamme intérieure, sur fond harmonieux d'ombres et de lumières, Jeanne d'Albret à la noble physionomie, Marguerite de Valois aux cheveux frisottés, François d'Alençon encore jeune enfant aux beaux yeux pleins de vie. Féru de sincérité, interprète loyal des caractères originaux, l'artiste dévoile les âmes en même temps qu'il étudie et analyse les corps, les visages, les mains, les chevelures. Le crayon a des secrets que la brosse ignore pour initier l'observateur à l'intimité des êtres. Fils de son époque, maître de sa technique, François Clouet est le magnifique et perspicace «médiateur« qui, par la magie de l'art, introduit à la connaissance des milieux courtois dans la France tragique des guerres de religion. L'HISTOIRE VIVANTE Voir les dessins de l'ancien album Foulon, au cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale (Paris). Hortense Schneider La «star« du second Empire 1838-1920 Fille d'un tailleur alsacien installé à Bordeaux, Hortense Schneider se découvre très tôt une vocation d'actrice. Elle a à peine 15 ans lorsqu'elle monte sur les planches pour un petit rôle dans Michel et Christine, à l'Athénée de Bordeaux. Schaffner, , un vieux professeur, lui donne des leçons de chant. Le théâtre d'Agen l'engage. Pendant trois ans, elle y joue et chante dans les rôles secondaires. Mais Hortense Schneider a la ferme ambition de devenir célèbre. En 1855, elle part à la conquête de Paris. Elle paraît au théâtre de La Tour-d'Auvergne, mais on la refuse aux Variétés. L'acteur Berthellier la recommande à Offenbach, un compositeur encore inconnu qui vient d'ouvrir aux Champs-Elysées son propre théâtre, les Bouffes-Parisiens. L'audition d'Hortense Schneider enthousiasme Offenbach qui l'engage aussitôt. C'est le début d'une longue et fructueuse collaboration qui mènera l'actrice et le compositeur au faîte de la gloire. Dès ses débuts, Hortense Schneider captive le public parisien. On la remarque dans Une Pleine Eau et Le Violoneux. Son succès se confirme avec Trombalcazar et La Rose de Saint-Flour. Vive et gaie, elle interprète à merveille les oeuvres endiablées d'Offenbach. Sa beauté charme l'auditoire. Selon Le Figaro, elle fait «rêver les collégiens et lance des mots comme on donne des baisers «. Toutes les scènes parisiennes lui sont désormais ouvertes. En 1856, elle est aux Variétés; deux ans plus tard, au Palais-Royal. Elle remporte un véritable triomphe avec La Belle Hélène. Idole de la société du second Empire, elle reçoit les hommages des plus grands personnages de son temps. Sa vie galante défraie la chronique. Un de ses amants, le duc de Gramont-Caderousse, lui lègue toute sa fortune. Rançon de la gloire, des ragots circulent sur son compte et ses « amies «, par jalousie, lui jouent les pires tours. Elle rend coup pour coup et le public, amusé, lui pardonne tout. Hortense Schneider obtient ses plus grands succès dans les pièces qu'Offenbach compose pour elle. En 1867, elle crée La Grande-Duchesse de Gérolstein qu'elle joue pendant toute l'Exposition universelle. Toute l'Europe, en visite à Paris, vient l'applaudir. L'année suivante, une tournée triomphale à l'étranger consacre sa célébrité internationale. De retour à Paris, elle crée La Périchole, puis Diva. Sa complaisance envers l'Empire lui vaut une baisse de popularité après 1870. Ses tournées à Londres, Dublin ou Petrograd demeurent toujours bien accueillies. Elle quitte la scène en 1881 et épouse le comte de Bionne. Cette union ne dure guère; elle s'installe dans un hôtel particulier de l'avenue de Versailles, où elle mènera, jusqu'à sa mort, une vie fort édifiante. Ligier Richier Un génial sculpteur lorrain 1500-1567 La renommée de Ligier Richier dépasse le cadre provincial. Cependant, légende et vérité prennent une part égale dans sa biographie, au sein de cette Lorraine du XVIe siècle où la production artistique reste souvent encore anonyme. C'est par dom Calmet, le célèbre historien, que nous connaissons l'essentiel de ce que fut sa vie. Jusque-là, la légende lui attribuait une origine modeste de gardien de troupeaux. Michel-Ange aurait remarqué son talent précoce et l'aurait emmené à Rome, d'où son surnom de «Michel-Ange lorrain «. En réalité, le père de Ligier compte parmi les notables de la ville de Saint-Mihiel, alors en pleine prospérité. Ligier épouse une jeune Sammielloise, de famille également aisée, dont il a deux enfants ; il est syndic en 1543, mais, converti tardivement au protestantisme, il quitte définitivement la ville, en 1564, pour gagner Genève. Il y meurt en 1567. Entre-temps, dirigeant un atelier, il a travaillé pour la cour de Lorraine qui, de tout temps, s'est montrée amie des arts. Parmi les oeuvres attribuées à Richier, nous nous bornons à analyser celles dont il est certainement l'auteur. La Pâmoison de la Vierge, à Saint-Mihiel, exprime la prédilection du Moyen Age finissant pour les scènes douloureuses empruntées aux Evangiles . Autrefois peint de couleurs vives, ce groupe en bois de noyer est le seul vestige d'une grande crucifixion. La Tête de Christ, conservée à la Bibliothèque de la Société de l'histoire du protestantisme, à Paris, proviendrait de la collégiale Saint-Max de Bar, détruite à la Révolution. Le tombeau de Philippa de Gueldres est consacré à la seconde femme de René II; ayant élevé ses douze enfants, elle entre au couvent où elle meurt en 1547 ; bure et fleurs de lis l'accompagnent en noir et blanc. Deux oeuvres exceptionnelles illustrent encore ce thème de la mort que l'artiste traite avec vigueur et sensibilité : l'Écorché et le Sépulcre de Saint-Mihiel. On appelle l'Ecorché ou le Transi ce qui reste du tombeau érigé à la mémoire de René de Chalon, prince d'Orange-Nassau et gendre du duc de Lorraine. Ce squelette décharné, debout, tendant son coeur vers le ciel dans un geste triomphant, exprime le paradoxe de la victoire de la mort et sur la mort. Réalisme et symbolisme y sont étroitement mêlés. Le Sépulcre de Saint-Mihiel, réalisé entre 1554 et 1564, composé de treize personnages, évoque la mise au tombeau. Le thème n'est pas nouveau mais l'oeuvre, brillant par la sensibilité et la maîtrise, révèle une influence italienne. Bientôt Ligier s'exile. Il rompt définitivement avec 1 'Eglise romaine et avec cette Lorraine, carrefour des arts, dont il est l'un des plus beaux fleurons. Jean-Jacques Waltz, dit Hansi A l'assaut du pangermanisme 1873-1951 Jean-Jacques Waltz naît à Colmar où son père est conservateur du musée d'Unterlinden. Depuis 1871, l'Alsace est devenue allemande et Hansi, que sa famille élève dans le culte du particularisme alsacien, ne tarde guère à se révolter contre les tentatives de germanisation que font subir aux écoliers les professeurs allemands. « Mon séjour au lycée de Colmar compte parmi les plus mauvais souvenirs de ma vie, dira-t-il ; les rigueurs des cours d'allemand avec les insipides poésies patriotiques dont on nous saturait, les insultes par lesquelles notre « professor « se vengeait de nous voir sourire quand il s'imaginait nous apprendre le français, tout cela empoisonne la vie des petits Alsaciens. « Après avoir fréquenté l'Ecole des beaux-arts de Lyon où il a appris le paysage et l'eau-forte, Hansi met ses talents au service de la spécificité alsacienne et s'attache à ridiculiser le pangermanisme. La caricature devient son arme favorite. Il obtient beaucoup de succès avec la série des Vogesenbilder où il crayonne des types d'Allemands en accompagnant ses dessins de légendes piquantes. En même temps, Hansi se plaît à exalter l'âme de l'Alsace à travers son peuple, son folklore, ses paysages ou ses monuments. La série d'eaux-fortes, Tours et portes d'Alsace, illustre sa passion pour son pays. Il publie en allemand Le Professeur Knatschke, une satire par l'image et le texte de ses anciens professeurs allemands, imbus de leur culture nationale et imperméables à toute autre influence. Hansi collabore éga- lement avec des journaux et des revues alsaciennes. Une caricature acide du directeur du lycée de Colmar lui vaut d'être traîné devant les tribunaux qui le condamnent à 1500 francs d'amende. Dans L'Alsace racontée aux petits enfants qui paraît en 1913, il part à la recherche de l'individualité alsacienne et se sert de l'impérialisme allemand comme repoussoir. Lorsque la guerre éclate, Hansi est emprisonné par les Allemands. Il s'évade et s'engage dans l'armée française qui l'emploie comme interprète, puis lui confie la rédaction de tracts et de journaux diffusés en Alsace. Il dessine Images de petits soldats où il idéalise l'image des Français et flétrit celle des Allemands. Le retour de l'Alsace à la France comble ses voeux. Il publie tour à tour L'Alsace heureuse, Le Paradis tricolore, Les Clochers dans les vignes, images apaisantes d'une région rendue à elle-même. Nommé conservateur d 'Unterlinden , il emploie la fin de sa vie à l'étude de l'histoire et du folklore alsaciens. Il vivra assez longtemps pour voir sa province natale devenir, non plus une pomme de discorde, mais une terre de réconciliation puisque, dès mars 1949, Strasbourg est devenue le siège du Conseil de l'Europe. Théodore Géricault Un art tourmenté Théodore Géricault naît à Rouen dans une famille fortunée. En 1801, il entre au lycée Louis-le-Grand où il se montre médiocre élève. Une passion l'absorbe déjà tout entier, celle de la représentation du monde équestre. Dès cette époque, il s'introduit dans les écuries, visite les marchés, fréquente les cirques pour observer et dessiner les chevaux. En 1808, il quitte le lycée et se tourne vers la peinture. Son père s'oppose farouchement à cette vocation. Géricault parvient toutefois, grâce à la complicité d'un oncle, à entrer dans l'atelier de Carle Vernet, puis dans celui de Pierre Guérin, un disciple, alors très en vogue, de David. L'originalité de Géricault éclate à travers ses exercices académiques. La puissance expressive de son dessin surprend et choque son maître. «Vos académies ressemblent à la nature comme une boîte à violon ressemble à un violon«, lui dit-il. Géricault rompt en effet avec la tradition incarnée par David et ses élèves. Les certitudes sereines du classicisme apparaissent dépourvues de sens à cet enfant de la tourmente révolutionnaire. Son art est violent. Il recherche l'émotion et peint la vie sous ses apparences les plus triviales ou la mort sous ses aspects les plus repoussants. Il expose sa première oeuvre d'importance au Salon de 1812. Ce tableau, L'Officier de chasseurs à cheval, surprend le public. Si l'attitude du cavalier demeure conventionnelle, le cheval, sauvagement cabré, force l'attention des spectateurs. 1791-1824 Deux ans plus tard, Géricault peint le Cuirassier blessé qui reflète tragiquement les malheurs de l'armée française pendant la retraite de Russie. En 1816, le peintre part pour l'Italie; il séjourne en Toscane, puis à Rome, et découvre l'oeuvre de Michel-Ange, qui le bouleverse. A son retour, il entreprend Le Radeau de la Méduse, une vaste composition inspirée par un désastre ma...