CÉSAIRE Aimé : sa vie et son oeuvre

« -- parler, à leur propos, d'influence surréaliste- même si Césaire avait côtoyé à Paris, avec réserve il est vrai, le groupe Légitime Défense, d'obédience surréaliste-, que de rencontre, via précisément Lautréamont et Rimbaud.

Pareille profusion des images se retrouve dans les recueils suivants -Soleil cou coupé (1947), au titre apollinarien, Corps perdu (1950) -,et des voix se sont élevées, aux Antilles, pour stigmatiser l'hermétisme d'une écriture qu'on voulait militante.

Ferrements ( 1960) et Cadastre ( 1961 ), qui reprennent ces derniers poèmes en les « simplifiant » pour rendre plus accessible la portée idéologique, constituent, de ce point de vue.

un véritable reniement, qu'explique en partie l'engagement politique de Césaire, d'abord membre du parti commu­ niste, animateur depuis 1958 du Parti progressiste marti­ niquais.

Mais la richesse du vocabulaire savant dans les Armes (qui peut évoquer celle du «béké» guadeloupéen Saint-John Perse), renvoyant à la flore, à la zoologie, à la géographie antillaises, marque aussi, paradoxalement, le désir d'enracinement -non pas finalement dans l'Afrique mythique, que Césaire ne connaît alors guère qu'à travers l'Histoire de la civilisation africaine de Léo Frobenius, traduite en 1935 et citée dans Tropiques, mais bien dans la Caraïbe.

La violence sacrificielle des rites primitifs -«chair riche aux dents copeaux de chair sûre/volez en éclats de jour en éclats de nuit en baisers de vent...

» -, annoncée par le titre des Armes, est rap­ portée à la mythologie grecque dans le drame Et les chiens se taisaient.

Césaire s'y inspire de Naissance de la tragédie de Nietzsche, consacrant «la revanche de Dionysos sur Apollon », dans une réécriture de la tragé­ die grecque.

Le thème de la« négritude » est ici en quel­ que sorte mis en fiction sous le masque du Rebelle, esclave «marron» qui a tué son maître, agonisant dans sa geôle, sous les accusations du chœur noir qui, par lâcheté, n'a pas mis à profit son sacrifice.

«Métissée» avec le Prométhée d'Eschyle, s'esquisse la figure christi­ que qui ne cessera de hanter le théâtre de Césaire, conju­ guant la triple influence biblique, grecque et shakes­ pearienne.

Les pièces de théâtre, cc [ ••• ] des départements de la poésie ,.

Lorsque, sous l'impulsion d'Antoine Vitez, la Tragé­ die du roi Christophe ( 1963) est entrée au répertoire de la Comédie-Française, en 1991, le parti adopté par le metteur en scène burkinabé Ouedraogo de faire jouer des acteurs blancs a été violemment critiqué.

Il était certes légitime d'invoquer la mémorable création de la pièce par Jean-Marie Serreau au festival de Salzbourg, en 1964, avec une troupe d'acteurs noirs.

Mais c'était, en un sens, dénier l'universalité de l'œuvre voulue par Vitez - et, sans doute, par l'auteur lui-même.

Césaire repré­ sente un épisode de l'histoire d'Haïti, après l'insurrec­ tion de Toussaint Louverture : J'ascension, puis la chute de Christophe, ancien esclave cuisinier, devenu président de la jeune république haïtienne, qui se fait sacrer roi, mais est abandonné par son peuple alors qu'illui assigne le projet titanesque de construire une cidatelle « inexpu­ gnable», afin de le mobiliser et de lutter contre son indolence naturelle.

L'allégorie était transparente, et les dirigeants des jeunes États indépendants du tiers-monde ont saisi la portée politique de l'avertissement.

Mais malgré les références à la culture antillaise -le combat de coqs du prologue, le patois «créolisant >> des paysans, les chansons créoles du bouffon Hugonin -et, surtout, le rêve du roi paralysé de retrouver, dans la mort, la forêt et le fleuve Congo de ses ancêtres africains et le dieu Shango, la tonalité de la pièce est d'abord éminemment shakespearienne.

L'« attentat du Destin », la « Fortune envieuse >> fauche en effet les ambitions politiques de ce héros de la négritude, comme dans Macbeth.

Le constant mélange des genres -Césaire relisant Shakespeare à travers Hugo-permet d'allier la farce à la tragédie, le lyrisme à la satire, et de parvenir à une polyphonie des styles qui contraste avec le sublime soutenu de Et les chiens se taisaient.

Tout autant que des affres du pou­ voir, cette tragédie est l'allégorie de la création poétique, comme le suggère l'obsession de la «forme>> qui hante Christophe, « avec ses formidables mains de potier, pétrissant l'argile haïtienne>>.

C'est bien pour avoir voulu, dans sa démesure, infléchir le cours de l'Histoire -q uitte à rebaptiser les anciens esclaves et à les affubler de titres de noblesse ridicules-que Christophe s'effon­ dre, >, le théâtre voué à la négri­ tude doive passer par les formes occidentales -eschy­ léennes, shakespeariennes, mais aussi brechtiennes pour Une saison au Congo (1966).

Césaire fait ici l'économie de l'allégorie, puisqu'il fonde sa pièce sur l'histoire récente de l'indépendance du Congo belge, et sur l'assas­ sinat de Patrice Lumumba, victime de son ami « Mokutu >> et de la complicité de l'ONU, qui trompe son secrétaire général, Hammarskjtlld.

Le peuple zaïrois est présent sur la scène grâce au joueur de sanza, et le dramaturge recourt à différents procédés de distanciation (prologue du bonimenteur, écriteaux, didascalies préci­ ses, etc.) qui soulignent la dimension épique du combat politique de ce héros authentiquement populaire, qui s'identifie à sa patrie, le Congo, et à l'Afrique.

Comme pour le Rebelle et, de manière plus ironique, pour Chris­ tophe, Patrice est présenté comme un « Messie» dont la pièce retrace, en somme, la Passion.

Mais il faut se gar­ der de la réduire à sa portée politique car, à sa manière, Patrice Lumumba est encore -comme Christophe - « poète par le verbe [ ...

], la puissance magique du verbe, la puissance du nommo, le verbe créateur>>.

L'art ora­ toire du chef charismatique rejoint alors celui du poète, et mainte scène de la Saison s'infléchit vers la poésie, retrouvant, une fois encore, des inflexions shakespea­ riennes.

La Saison montre ainsi Je lien profond, dans l'œuvre de Césaire, entre le Discours sur le colonialisme, l'éloquence pamphlétaire tonitruant dès le Cahier, et la poésie lyrique, également vouée au combat par ses « armes miraculeuses » à la valeur performative.

«Je n'ai pour arme que ma parole, je parle et j'éveille [ ..

.

].

Je parle, et je rends 1' Afrique au monde! >>, s'écrie Patrice Lumumba.

On peut certes rattacher pareille conception à celle du nommo africain, étudié par Marcel Griaule chez les Dogons, ainsi que l'a fait Césaire lui-même; mais il faut aussi la rapprocher du Verbe johannique, dont le poète, « proférant de chaque chose le nom » selon Clau­ del, également admiré par Césaire, retrouve la puissance procréatrice : «Au commencement était le verbe ...

Jamais homme ne l'a cru plus fortement que le poète>>.

Césaire, prônant en Afrique un théâtre « total >> qui se distingue du théâtre européen par une « symbiose » de tous les arts, perpétue l'idéal wagnérien, repris par Nietzsche et par Claudel, de l'« Œuvre total ».

cc Une noueuse unité primitive ,.

Césaire n'a pas renoncé à la poésie, après le succès à travers le monde de la Tragédie, de la Saison et d'Une tempête.

Non seulement parce que ces pilèces, marquées par Shakespeare, Nietzsche et Claudel tout autant que par Brecht, relèvent de plein droit du « théâtre poéti-. »