La problématique de l'absurde dans le théâtre

« Culture générale/Classes de Première… La problématique de l'absurde dans le théâtre brunorigolt 23–30 minutes Ce support de cours est destiné prioritairement aux sections de Première préparant l’Épreuve Anticipée de Français.

Il vise à analyser le bouleversement littéraire mais aussi idéologique que le théâtre de l’absurde a introduit en France à partir des années Cinquante. Antithéâtre et absurde « La pensée, vidée de l’être, se dessèche, se rabougrit, n’est plus une pensée. En effet, la pensée est l’expression de l’être, elle coïncide avec l’être. On peut parler sans penser.

Il y a pour cela à notre disposition les clichés, c’est-à-dire les automatismes. Il n’y a de vraie pensée que vivante.

» Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967 Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait : « L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis d’un système actuel.

Il est un critique de ce qui est.

Le théâtre d’avant-garde […] est comme un théâtre en marge du théâtre officiel : semblant avoir, par son expression, sa recherche, sa difficulté, une exigence supérieure ». Ces paroles sont riches d’enseignement : c’est en effet par le lexique de la transgression (« opposant », « critique », « en marge ») que l’auteur de la Cantatrice chauve entend briser avec une tradition théâtrale vieille de plus de deux siècles.

Mais pour bien comprendre ce bouleversement, il faut le replacer dans un ensemble plus vaste, qui dépasse bien évidemment le cadre théâtral. Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre De fait, après la Seconde guerre mondiale, dans une société devenue plus permissive en matière de mœurs grâce aux jeunes générations, va s’épanouir une période de changements dans les comportements collectifs qui vont bouleverser les normes sociales et les valeurs traditionnelles. Après les camps de concentration, Hiroshima, et les privations de la guerre, le développement d’une société de « consommation de masse » va répondre à une recherche hédoniste du plaisir qui s’inscrit dans un contexte largement libertaire, transgressif, voire provocateur (émergence du consumérisme, Beat Generation, sexualité libre, etc.). Cette profonde recomposition du champ politique et culturel va porter atteinte à l’hégémonie de la bourgeoisie, en tant que classe sociale dominante, à « l’intégrité » de la littérature traditionnelle et aux valeurs humanistes classiques.

Dans le champ des pratiques symboliques par exemple, la vie intellectuelle dans l’après-guerre témoigne à la fois d’une recherche tous azimuts de « l’avant-garde » au niveau des arts et des spectacles, et de l’émergence d’un vaste mouvement d’idées et d’opinions qui débouchera sur une crise identitaire majeure dont la décolonisation, le mouvement des « non-alignés » et bien sûr les courants de contre-culture (« mai 68« , génération Hippie, Pop’Art) constituent les manifestations les plus spectaculaires. Au cœur du Quartier latin, le Panthéon vu du Jardin du Luxembourg (© B.

R.) « Anti-théâtre » et « nouveau roman »… C’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre.

Sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir surtout, fleurissent un certain nombre de revues intellectuelles (souvent déficitaires : c’est presque leur « image de marque »!) qui n’ont d’autre but que de stigmatiser le « prêt-à-penser ».

De toutes parts, la critique « officielle » et le « grand public » semblent pris de cours face à une contestation radicale qui exprime avec une force singulière les aspirations de toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, avide de « refaire le monde ». C’est dans ce contexte que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes d’une petitebourgeoisie « bien-pensante » et conservatrice, adepte du « Boulevard« , se développent vers 1950, dans les petits théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde. Mais ce renouvellement scénique. Comme le dépasse dit avec de loin justesse le cadre Pierre strictement de Boisdeffre, « l' »Antithéâtre » est à la scène bourgeoise ce que l' »Antiroman » est au récit traditionnel : une approche nouvelle des êtres qui ne doit rien aux procédés psychologiques classiques, et met le spectateur, directement et sans explication, en face de la situation dramatique » (1). À l’image de l’anti-théâtre, le « nouveau roman » va s’employer à remettre en cause les techniques et les conventions du genre romanesque : suppression de la cohérence de l’intrigue, remise en cause de la fonction réaliste et référentielle du roman traditionnel, contestation du personnage romanesque, etc. Dans l’Ère du soupçon (Paris, Gallimard 1956) par exemple, la romancière Nathalie Sarraute enlève au personnage son statut « traditionnel » pour n’en faire qu’un anonyme « dont le résultat est la dissolution du héros romanesque » (2). Cette dernière expression du romancier Alain Robbe-Grillet révèle les changements majeurs introduits par le « nouveau roman ». Les défenseurs du « Nouveau roman ».

De gauche à droite : Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Ollier (crédit photographique : Mario Dondero, © éd.

de Minuit, 1959) Amener le lecteur à une distance critique Le personnage, « soupçonné » d’être « trop honnête », trop « ordinaire » est littéralement « assassiné » par cette entreprise de démystifiaction du romanesque : de là les tentatives de nombreux écrivains (Alain Robbe-Grillet, chef de file du mouvement, Michel Butor, Nathalie Sarraute) d’abandonner les accessoires classiques du roman, au point d’appauvrir considérablement l’intrigue (d’un point de vue narratif, il ne se passe pas grand chose dans ces romans) pour mieux prendre de recul avec le réel. Le but en effet n’est pas de divertir, mais plutôt d’amener le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel : l’aventure, le pittoresque, le suspense, l’intrigue n’ont plus lieu d’être dans le nouveau roman du fait même qu’il « prétend échapper à l’impasse dans laquelle les romanciers avaient fini par s’enfermer en interprétant à l’aide de schémas stéréotypés un monde transparent aux passions immuables » (P.

de Boisdeffre, op.

cit.). Le nouveau roman participe ainsi à l’élaboration d’une littérature plus abstraite, plus conceptuelle en libérant l’écriture des contraintes traditionnelles, à commencer par le schéma narratif, volontairement vidé de sa substance. L’absurde au théâtre On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire. Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand « public, habitué caractérisés accessible sur à une « histoire ». Même la Cantatrice le plan du vocabulaire, », à des chauve, personnages pourtant revendique un très statut d' »anti-pièce » qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie.

Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la esslin.1242926544.jpg« tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce. On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : « J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ». Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe.

Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser « toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté » (3).

Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le « théâtre d’illusion », par définition réaliste et référentiel. Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin, à qui l’on doit l’expression de « théâtre de l’absurde », propose une Wikipedia interprétation : « En très analysant le pertinente résumée répertoire de ainsi dans l’avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu’elles ne paraissent et qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique.

Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde » ». La Cantatrice chauve de Ionesco (4) Qu’on ne se méprenne pas cependant : entre la dramaturgie d’Albert Camus ou de Sartre et la théâtralité de Ionesco, c’est le jour et la nuit.... »