MÉTAPHORE (figure de style en littérature)

MÉTAPHORE. La métaphore est à la fois la plus connue des figures et la plus vague. Souvent synonyme d’image, elle est généralement considérée comme une comparaison implicite amputée du morphème (comme, ainsi que, tel) ou du lexème (verbe du type « ressembler ») par lesquels s’effectue le rapport comparatif. Ainsi, depuis Aristote (Rhétorique, III), l’exemple canonique de la comparaison : « Achille s’élança comme un lion » peut-il se réduire à la métaphore « le lion s’élança » par l'analogie sous-entendue qui existe entre le courage d'Achille et celui qu'on attribue légendairement à l'animal auquel il est comparé dans le discours.

Ce simple exemple soulève cependant tous les problèmes que peut susciter l’analyse précise de la métaphore en tant qu’élément linguistique : le sens figuré peut-il se traduire dans un sens propre, littéral? L’image réside-elle dans une seule unité — au niveau lexical — ou dépend-elle de l’ensemble de l’énoncé — au niveau morpho-syntaxique? La distinction substitution para-digmatique/commutation syntagmatique est-elle pertinente? La préciosité de la poésie baroque annonçait déjà une problématique que le radicalisme de la position surréaliste n’a fait qu’accentuer. Sans entrer dans le detail d’une étude sémiologique, les deux exemples suivants soulignent la difficulté qu’il y a à repérer le foyer de la métaphore : « Déjà la nuit en son parc amassait/Ùn grand troupeau d’étoiles vagabondes » (du Bellay); « Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin » (Apollinaire). Convient-il de parler d’image, de sens second, de métaphore, d’allégorie? On remarque certes une vision insolite du monde, mais les mots ont-ils une acception différente (contrairement à « le lion = Achille ») de celle que leur attribue le dictionnaire? Le

verbe bêler lui-même n’est impropre que si on le rapporte à « pont »; il est tout à fait cohérent avec le sujet : « troupeau ». Le sens figuré ne doit donc pas être cherché au niveau lexical mais au niveau des relations qu’entretiennent entre eux les différents termes de l’énoncé ou même à celui de leur rapport avec un système de référence extérieur au texte : isotopie sémantique ou code culturel dont la congruence, respectée ou non, permet de définir un énoncé comme insolite ou au contraire normal.

Pour Guiraud, la métaphore est « un relais sémantique dans lequel une première image mentale phonétiquement signifiée devient le signifiant d’une image secondaire qui constitue le sens auquel mène la première en le motivant » (le Langage, Gallimard, La Pléiade). On reconnaît ici le mécanisme d'emboîtements successifs qui permet par ailleurs de définir le système des connotations (cf. Barthes : « Éléments de sémiologie », dans Communications, n° 4, Le Seuil, 1964). Mais toute approche inspirée par la méthode de la rhétorique classique n’est-elle pas condamnée à l’échec? Fontanier n’affirmait-il pas déjà, à la suite de Dumarsais notamment, que la métaphore, ou trope par ressemblance, consiste à « présenter une idée sous le signe d'une autre idée [...] qui ne tient à la première par aucun lien que celui d'une certaine conformité ou analogie »? Reste, bien sûr, à savoir si les systèmes symboliques peuvent se décrypter à partir des signes du langage.

Si « le Cygne de Cambrai » désigne, en langue ornée, Fénelon, si par « vie orageuse » on a voulu évoquer l'image, plus frappante, d’une vie « qui ressemble à un temps d’orage », alors le mythe de la traduction dans une langue figurée d’une pensée antérieure se trouve accrédité : « vie orageuse » signifie, en clair, « violemment agitée ». Le sens est le même, seules l’intention, la connotation diffèrent. L'image, ainsi substituée au mot propre, est un simple ornement du discours. Dans les cas extrêmes, elle pallie les carences du vocabulaire. Ce sont alors les « tropes par nécessité » ou catachrèses (« bras » d'un fauteuil, « jupe » d’une voiture, par exemple). Mais comment interpréter, dans ces conditions, les associations surréalistes ou même la simple logique des métaphores « filées »? Lorsque « la pie ouvre et referme sa lettre de faire-part » (Saint-Pol Roux), l’énigme poétique est facile à deviner; mais lorsque « ma plume vole dans le ciel de papier » (Desnos), le mécanisme du jeu de mots (?) réside dans la prévalcnce de l’homogénéité des homonymes sur l’hétérogénéité des référents. De même, si, dans la chaîne du discours, une première image peut être insolite, les suivantes paraîtront au contraire motivées : « des fleurs grimpantes “cachaient” le perron de cette maison inhabitée qu’elles “embrassaient” jusqu’au premier étage » (A. Dumas fils); le premier verbe, ani-misé, marque une recherche de style que l’on trouvera ou non élégante; le second poursuit simplement le fil de la comparaison et semble tout à fait justifié, ou même passe inaperçu.

A la limite, il ne serait pas impossible de considérer que le processus métaphorique existe indépendamment de tout contenu lexical spécifique : le discours publicitaire contemporain use abondamment de l’allusion, du transfert, du dépaysement pour évoquer tout ce que les tabous socioculturels ne permettent pas de montrer directement. De même, dans le cas de la parabole, la théorie médiévale des quatre sens (littéral, moral, allégorique, anagogique) enseignait, comme le rappelle J. Molino, « l’art d’interpréter n’importe quel passage des Écritures — voire n’importe quel phénomène —, non seulement “au pied de la lettre”, dans une lecture historique et critique, mais aussi, et simultanément, comme une leçon édifiante, l’accomplissement des prophéties et l’annonce de la vie éternelle : les éclipses de lune rappellent les persécutions dont fut ensanglantée l’Église et annoncent