LE THÉATRE LYRIQUE

« LE THEATRE LYRIQUE Le ballet de cour Bien avant que l'opéra ne füt, les princes et les seigneurs organisaient des cérémonies où les diffé­ rents arts se donnaient rendez-vous.

Ainsi des fameux Entremets et Entrée des Souverains.

L'ico­ nographie du temps nous en fournit maints exem­ ples : lors d'un grand dîner, tel prince groupait ses invités sur une estrade et, en contrebas, divers musiciens, danseurs, acteurs faisaient, « entre les mets », leur numéro.

Figurants costumés, parfois masqués ; instrumentistes se mêlant aux autres interprètes : tout est là qui préfigure l'opéra.

Ce genre de spectacles n'est pas si rare qu'on le pense parfois et si le« Vœu du faisan» (1453) offert par Philippe le Bon, celui du «Paon» (1548) restent célèbres, les « entrées » de princes sont également connues et fameuses : du Triomphe de Maximilien qui inspira le crayon de Dürer au défilé de Rouen en l'honneur de Henri II et de Catherine de Médi­ cis, ou à Lyon en l'honneur de Charles IX, des fëtes de la cour de Henri III à celles des Tudor, tout un mouvement de pensée, d'organisation des spec­ tacles existe qui trouvera fmalement son apothéose dans l'opéra.

Mais avant d'en arriver à lui, il convient de citer encore un autre de ses « ancêtres » : le ballet de cour.

Autour d'un thème donné, qui se rapporte soit à la mythologie, (Les douze travaux d'Hercule, Orphée, Triomphe de Minerve, Apollon, etc.), soit à l'allégorie pure («L'Harmonie», «Les Riches­ ses », « La Merlaison » qui aura pour auteur le roi Louis XIII), le spectacle s'organise en entrées, (dansées et/ ou mimées), en récits (chantés ou par­ lés) tandis que le finale regroupe en grand ballet l'essentiel des interprètes : c'est, dans ce feu d'arti­fices, le « bouquet » final, la préfiguration des grands « ensembles » dans nos opéras modernes.

Ainsi en fut-il à Lyon, dès 1548, de La Ca/andria donnée devant Henri II et Catherine de Médicis; en 1581 à Paris avec le «Ballet Comique de la Reyne » composé par Baldassarino Belgiojoso, Pié­ montais ayant francisé son nom en Beaujoyeux, à l'occasion des noces du duc de Joyeuse, amiral de France, avec Marguerite de Lorraine, sœur de la reine : premier ouvrage du genre à respecter l'unité d'action ; spectacle où les plus grands princes tien­ nent les rôles essentiels, le Ballet de la Reyne répondait très bien à ce qu'avait cherché son auteur : « mesler l'un et l'autre ensemblément, et diversifier la musique de poésie et entrelacer là poésie de musique, et le plus souvent les confondre toutes deux ensemble ainsi que l'Antiquité ne réci­ tait point ses vers sans musique et Orphée ne son­ nait jamais sans vers ».

Contenter l'œil et l'oreille­ et si possible l'entendement; retrouver en ce siècle épris des Grecs et Latins, l'ancienne tradition : tels sont les buts que recherche Beaujoyeux, et, à la même époque, quelques lettrés florentins réunis au Palais de Giovanni Bardi.

13597 La« Camerata de Bardi » Ils étaient là une douzaine dont il faut citer - outre Giovanni Bardi - Vincenzo Galiléli -père du célèbre astronome et mathématicien - le poète Ottavio Rinuccini, Girolamo Mei, théoricien de la musique, auteur d'un « De modis veteris musicae », Giulio Caccini, qui allait réunir sous le titre de « Nuove Musiche »en 1602, ses madrigaux mono­ cliques en les faisant précéder d'une préface où il se présentait comme l'inventeur du « stilo recitati­ vo » ; Jacopo Peri, intendant de la musique à la cour de Florence chez les Médicis, auteur d'une Dqfné représentée en 1594, hélas perdue, mais dont l' Euridice donnée pour les fëtes du mariage d'Henri avec Marie de Médicis décida du succès du genre nouveau.

Enfin, Emilio de Cavalieri organiste à Rome et que le grand duc de Toscane avait mandé près de lui pour devenir son intendant général.

Que voulaient ces lettrés ? Revenir à la simplici­ té de la forme musicale, combattre l'abus du contrepoint et retrouver une mélodie pure liant inti­ mement la musique à la parole, calquant la décla­ mation lyrique sur la phrase parlée : retrouver donc, en véritables humanistes qu'ils étaient, ce qu'ils croyaient être du théâtre grec et de sa mono­ die décantée.

Pour eux en effet, la multiplicité des parties vocales, propre aux polyphonistes de la Renaissance, avait le tort de faire énoncer simulta­ nément des syllabes empruntées à des phrases ou des mots différents -donc accentués différemment -et, en conséquence, de rendre souvent impossible une claire et distincte compréhension du texte chanté.

Retrouver le cri de la passion dans sa nudi­ té même ; remplacer les vastes architectures poly­ phoniques par une mélodie accompagnée d'instru­ ments, capable de se modeler exactement sur les mouvements de l'âme ; tels sont donc les buts de ce cénacle de lettrés qui chercheront tout aussitôt de prouver, par l'exemple, la beauté comme la véracité de leurs théories.

La Dafné de Péri, représentée en 1594, en fut le premier témoignage.

Six ans plus tard, et comme pour symboliser l'aube du nouveau siècle, le même musicien donnait le premier opéra qui nous soit resté : Euridice.

Commandé par un autre grand seigneur, adversaire politique des Bar­ di : Jacopo Corsi.

Les chœurs y tiennent certes une grande place, alternant avec quelques soli et deux trios.

Sur un livret pompeux, - le premier du genre également -la musique nous apparaît aujourd'hui bien sommaire en les quelques intermèdes sympho­ niques qui divisent l'action se terminant par un ballo dansé et chanté à cinq et trois voix.

Qu'im­ porte : ce premier pas devait donner naissance à une longue lignée de chefs-d'œuvre.

Car ce genre nouveau rencontre immédiatement le succès.

Caccini (vers 1550-1618), jaloux de la commande de son maître à Péri fit en toute hâte une nouvelle Euridice, bien monotone, suivie à peu Page 2. »