Simone Martini

« fresques de la chapelle de San Martino de l'église inférieure d'Assise, demeure toujours controversée.

Nous neconnaissons rien de précis sur Martini antérieurement à 1315 ; mais étant donné qu'il est juste de penser que samanière y garde l'empreinte de Duccio bien plus que cela n'apparaît dans la grande Majesté, que d'autre part sadernière oeuvre, signée et datée de 1342, L'Enfant Jésus disputant dans le Temple (actuellement au musée deLiverpool) témoigne d'un développement stylistique qui n'a pas subi de grandes variations par rapport à l'apogéeatteinte en 1333 (L'Annonciation), il serait téméraire de situer les célèbres fresques — comme cela a été tenté — àune époque postérieure à 1333, alors que, dans la suite serrée des dates, il n'y a de place que pour cette périodede deux ans, de 1324 à 1326, pendant laquelle aucune mention n'est faite d'une oeuvre de Simone à Sienne ouailleurs. Que les dates se succèdent si près les unes aux autres, cela ne doit pas nous surprendre.

Il faut tenir compte dufait que, dans les documents relatifs à la date de la restauration de la Majesté, c'est-à-dire 1321, Martini apparaîttoujours entouré d'aides et d'élèves — par conséquent il lui était facile d'achever rapidement ses oeuvres.

De même,il n'y a aucune contradiction entre la succession rapide des dates et le développement stylistique du Maître ; lesrapports manifestes que ces fresques superbes présentent avec le chef-d'oeuvre de Naples, le Saint Louis deToulouse de la Pinacothèque, les éléments paysagistes que nous retrouvons sur l'inoubliable arrière-plan de lafresque qui représente Guido Riccio de Fogliano, en témoignent incontestablement.

La composition de la premièrefresque, celle de 1315, nous révèle déjà la personnalité du peintre génial, trahissant des nuances, des changementsde culture qu'on ne saurait attribuer aux adjonctions successives de restauration, dont la première eut lieu en 1321,restauration pour laquelle Martini ne reçut outre l'or, couleurs et aides, que la modeste somme de vingt-sept lires.En effet, la marque de cette première formation qu'il a reçue de Duccio sera gardée inaltérable jusqu'à la fin de sacarrière picturale. Il a tiré l'essence même de la ligne gothique — telle qu'elle était contenue dans le graphisme carolingien et othonien— de la phase gothique la plus marquée de Duccio, et surtout de Giovanni Pisano, ainsi que de modèles français et,d'une façon générale, transalpins, qu'il a su élever au plus haut degré que peut atteindre la puissance décorativejointe à la représentation figurée la plus rigoureuse.

Cette concentration du sublime, contenue déjà dans la GrandeVierge de Majesté, se renouvelle dans l'exécution du Saint Louis.

Mais, incontestablement, ce sont les Polyptyquesde Pise et d'Orvieto (1320), de même que les oeuvres que l'on peut grouper autour de ces deux chefs-d'oeuvre (etsurtout les trois saints du Fitzwilliam Museum de Cambridge) qui témoignent de la façon la plus éclatante del'existence de deux sources d'inspiration.

L'une jaillissant de la tradition de Duccio, l'autre se dégageant de laplastique de Pisano, et tendant à freiner et à accélérer les rythmes dans le déroulement éblouissant des lignes,alternent d'une façon à laquelle l'artiste succombe en partie.

La composition de ce groupe d'oeuvres à caractèrehagiographique typique est déjà d'une grâce exquise, mais combien dépassée par l'oeuvre incomparable, fulgurante :le Saint Louis. Ici la rigueur extrême de la définition linéaire, le caractère monumental, le raffinement, mais aussi la robustesse de laconstruction spatiale (de manière à disposer même les panneaux du marchepied de l'autel en perspective) font dece chef-d'oeuvre sublime la peinture gothique la plus italienne, dans le sens générique du mot.

A cette oeuvre serattache le cycle superbe d'Assise, non seulement les fresques de la chapelle de San Martino, mais également lesdemi-figures de la Madone et les saints du transept. C'est de cette première période, lumineuse, que date l'usage d'un clair-obscur très modéré ; de là naît également lavolonté de capter à travers l'envolée, le déploiement, l'accomplissement du parcours linéaire, non seulement laplasticité réaliste de l'image, mais une subtile qualité de la lumière qui se laisse filtrer par la transparence des teintesdélicatement soutenues et tendues comme des voiles.

Ce n'est que plus tard (et le merveilleux Guido Riccio nous lemontre), que le jeu du clair-obscur s'atténue pour céder la place à l'entrelacement des arabesques.

C'est à cetteépoque également que la leçon tirée de l'art de Pisano commence à se résorber graduellement dans l'adhérencepréconçue de la ligne à l'image : la ligne et le clair-obscur tendent à en composer une savante et exquise exégèse.Ce qui n'empêche pas toutefois Simone de créer un des plus singuliers chefs-d'oeuvre de la peinture de tous lestemps, L'Annonciation, peinte en collaboration avec Lippo Memmi, en 1333.

Mais il est quasi certain que l'exécutiondes parties ornementales et peut-être même des deux figures latérales de San Ansano et de Santa Margherita doitêtre attribuée au Maître. Entre Guido Riccio et L'Annonciation il faut probablement intercaler le Bienheureux Agostino Novello (Sienne, SanAgostino), dont surtout les scènes latérales révèlent un style d'une extrême sévérité, peut-être non sans quelqueinfluence des Lorenzetti.De la période avignonnaise, il reste peu d'oeuvres : il y a celle de Liverpool, déjà citée ; elle est datée.

Il y a lePolyptyque portatif du Cardinal Stefaneschi, comme on le dit, mais sans certitude ; il est aujourd'hui partagé entreAnvers, Paris et Berlin (et le fond du panneau représentant la Déposition a été repeint à l'huile).

De cette périodedate également la miniature du Virgile de l'Ambrosienne de Milan, et enfin l'unique témoignage, resté "in situ", laMadone d'Humilité, de plus en plus abîmée, peinte à fresque dans le porche de la cathédrale Notre-Dame-des-Domsd'Avignon.

Simone y connut Pétrarque, qui apprécia hautement son talent et son amitié, l'éternisa dans les verscélèbres de ses Sonnets et aussi dans un poème familier.

Il y fit peut-être également le portrait de Laure, maistoutefois il n'en reste aucune trace.

Ces portraits, qu'on avait cru reconnaître dans diverses oeuvres, furentégalement recherchés, mais en vain, par les anciens collectionneurs de Sienne. A Avignon, l'art du Maître s'est manifesté plutôt à travers les oeuvres des élèves et des disciples, tels MatteoGiovanetti de Viterbe et l'artiste anonyme à qui nous devons la décoration de la Chambre du Cerf, dans la tour de la. »