La civilisation de l'Indus menacée

« Il semble que Londres ait commencé à se peupler en l'an 43 avec la conquête romaine et n'ait jamais été désertée depuis.

La cité romaine, qui couvrait environ 150 hectares, était la plus grande cité existant en Grande­ Bretagne, sinon au nord des Alpes.

Les fouil­ les du premier emplacement de la ville ro­ maine à Cornhill n'ont jamais été entreprises.

Il s'agit pourtant d'une zone où les travaux sont d'autant plus urgents que la plupart des dépôts de Cornhill vont être détruits.

L'empla­ cement du pont romain est aussi d'un intérêt considérable et la superficie comprise entre Upper Thames Street et Lower Thames Street est la réserve la plus importante encore non endommagée.

A cet endroit, on suppose que les vestiges sont profondément enterrés et imbibés d'eau, ce qui est une chance de survie pour des matières telles que le bois, le cuir et les tissus.

Théoriquement, à condition que rien ne vienne entraver le déroulement des travaux, tout le port de Londres aura été fouillé en 1983.

De semblables plans d'urgence devraient être généralisés.

Les Français à l'école du Caravage Une assez étonnante exposition intitulée Valentin et les caravagesques français, a été présentée jusqu'au 15 avril à Paris (Grand Palais).

Trente tableaux, pour la plupart de grande taille, étaient rassemblés pour la pre­ mière fois de manière à faire apparaître l'extra­ ordinaire intérêt d'un courant capital, s'il est un peu oublié, de la peinture française du xvn• siècle.

C'est en effet au moment, dans la seconde et la troisième décennies du xvn• siè­ cle, où disparaissait en France la vogue maniériste de l'école de Fontainebleau, qu'on voit une foule de jeunes artistes français cou­ rir à Rome, comme le faisaient d'ailleurs des peintres de l'Europe entière, pour se mettre à l'école révolutionnaire de la peinture du Caravage (né en 1573 et décédé en 1610).

Celui-ci était mort depuis peu, mais dans sa lignée, les groupes qui se formaient et vou­ laient donner une suite à sa peinture, consti­ tuaient un milieu bouillonnant, intellectuel et fécondeur, cosmopolite qu'on a souvent comparé au milieu artistique de Montparnasse pendant les « années folles ».

Artistes d'avant-garde, Valentin de Boulogne, Simon Vouet, Claude Vignon, Nicolas Tournier, Nicolas Régnier sont les plus grands parmi les « caravagesques » français.

Leurs œuvres peintes à Rome, celles qu'on a pu voir au Grand Palais, constituent souvent ce qu'ils ont fait de mieux; elles sont restées pourtant peu connues du public français.

Ces artistes, quand ils quittèrent Rome, allèrent travailler, pour les uns à Paris, comme Vouet et Vignon, pour les autres à Toulouse, comme Tournier, ou à Venise, comme Régnier.

Valentin resta seul à Rome jusqu'à sa mort qui fut précoce.

C'est son œuvre qui constituait, avec plus de vingt tableaux, le centre de l'exposition.

On a pu voir un artiste original, émouvant et un génie à la fois brutal et tendrement poétique.

L'ex­ position présentait en outre des toiles encore mystérieuses comme le Maître du Jugement de Salomon, Cecco del Caravaggio ou le Pensio­ nante del Saraceni dont on discute jusqu'à la nationalité, ainsi que des œuvres de l'énigmati­ que Trophime Bigot, peintre d'origine proven­ çale, spécialiste de nocturnes éclairés à la chandelle.

Scènes de cabaret, diseuses de bonne aventure, portraits, compositions à sujets bi­ bliques, des tableaux venus des galeries et des églises de Rome et d'Italie, des musées fran­ çais et des plus grands musées internationaux ont mis l'accent sur l'originalité et la variété des réactions des jeunes peintres français en face du caravagisme, soulevant ainsi pour la première fois le problème neuf et difficile de ce mouvement en France.

Cartons d'artistes du xve au XJXe siècle au Cabinet des dessins du musée du Louvre Le terme « carton » désigne un dessin à l'échelle de l'œuvre définitive permettant le transfert de la composition dessinée.

A l'ori­ gine, et c'est là l'explication du nom adopté, ces dessins étaient exécutés au simple trait sur carton; ce carton était ensuite découpé et chaque motif appliqué sur la surface à décorer afin d'en suivre les contours à la pointe.

Bientôt, dans les ateliers de peintres, le papier fut employé à cet usage.

Pour les grandes surfaces, on choisissait un papier fort, de couleur beige ou brune; on assemblait en les collant plusieurs morceaux de papier pour obtenir une superficie égale à celle de l'œuvre projetée.

Si les cartons de tapisseries sont exé­ cutés à l'aquarelle, à la gouache ou à l'huile, les cartons pour les peintures à fresque et les peintures de chevalet sont traités à la pierre noire, le plus souvent rehaussés de craie blan­ che pour souligner les lumières.

Le transfert pouvait s'exécuter, soit par décalque des con­ tours au burin, soit en piquant les contours à l'aiguille afin de reporter les traits essen­ tiels du dessin sur la surface à peindre, intonaco pour la fresque, enduit pour la pein­ ture à l'huile.

Le carton, qui prend toute son importance à la Renaissance, apporte un témoi­ gnage irremplaçable sur les méthodes de tra­ vail des artistes.

Un choix de cinquante car­ tons de peintures de chevalet a été présenté aux visiteurs du Louvre.

Certains sont des œuvres célèbres, comme le Portrait d'Isabelle d'Este de LÉONARD DE VINCI, ou la Sainte Cathe­ rine d'Alexandrie de RAPHAEL, ou la Tête de femme souriante du BRONZINO; d'autres sont moins connus; c'est le cas d'un carton de BAROCHE pour la Fuite d'Enée dont la peinture fut exécutée en 1589 pour Rodolphe II de Pra­ gue.. »