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Cinémas de 1930 à 1939 : Histoire

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histoire

Hollywood,

SUR FOND DE CRISE

 

En 1930, la MGM clame avec orgueil qu’«elle possède plus d’étoiles qu’il y en a dans le ciel» (!). Preuve de sa splendeur, la liste impressionnante des vedettes de la firme au lion: Joan Crawford, Greta Garbo, Judy Garland, Jean Harlow et, à leur bras, John Barry-more, Mickey Rooney, Spencer Tracy ou Robert Taylor. Glorieuses années marquées surtout par le pouvoir quasi despotique des grands magnats des studios, de Louis B. Mayer (MGM) à Adolph Zukor (Paramount) sans oublier le fielleux Harry Cohn (Columbia), redoutable homme d’affaires universellement haï mais aussi respecté.

 

Suprématie altérée avec le contrôle inattendu des huit grandes compagnies cinématographiques par de puissants groupes financiers. À propos, précisons que la grande dépression traversée par l’Amérique n’est pas étrangère à cette tractation, tous les brevets des inventions sonores passant évidemment par Wall Street. Car, entretemps, le cinéma a découvert le «parlant»; du même coup, les grandes vedettes vivent enfin au rythme du quotidien. De plus, le spectateur s’identifie plus aisément à une voix — celle du cow-boy Will Rogers devint aussitôt célèbre — qu’à l’inaccessible visage d’une vedette du muet.

 

À sa façon, le grand écran aussi s'identifiera à la crise nationale, ne serait-ce que par l’irruption de héros en lutte contre la corruption, d’hommes fiers, droits, attachés aux valeurs de leur pays; le phénomène donnera naissance à toute une génération d’acteurs. Chacun à leur manière, de Clark Gable (New York-Miami, Frank Capra, 1934) à Gary Cooper (l’Extravagant Mr. Deeds, Frank Capra, 1936), d’Errol Flynn (les Aventures de Robin des bois, Michael Curtiz, 1938) à Henry Fonda (Vers sa destinée, John Ford, 1939), ou encore James Stewart (Mr. Smith au Sénat, Frank Capra, 1939) en demeurent les exemples les plus convaincants. Chacun puise dans les effets de la crise le loisir de s’exprimer ou, à travers l'extension dangereuse du chômage, de peindre avec réalisme et honnêteté les moyens de résoudre les difficultés.

 

En même temps qu’une spectaculaire retombée de fréquentation des salles — la baisse est évaluée à 10 millions de spectateurs par an —, s’instaure un énorme engouement pour le parlant. Aussitôt, Hollywood plonge avec délectation dans un fol optimisme. Alors que le réalisateur John Ford regrette la mainmise des grands studios sur le travail des créateurs, le succès d'Autant en emporte le vent semble prouver les bienfaits du système hollywoodien au sein duquel le producteur roi rassemble tous les talents sous sa seule autorité afin d’offrir aux foules un spectacle d’une perfection technique, d’une qualité telle qu’il porte indubitablement sa «marque». La plupart des succès populaires de cette décennie prouvent, ne serait-ce que par leur éclat, l’évidente reprise économique d’une industrie tout entière. Chacun à sa manière exalte les valeurs morales tout en prenant soin d’éviter les effets du fameux Code Hays interdisant, dès 1934, l’intrusion sur les écrans de la ville du sexe, de la violence et du scandaleux. Dès lors, les fresques historiques (Cléopâtre, Cecil B. De Mille, 1934), les glorieuses épopées (les Trois Lanciers du Bengale, Henry Hatha-way, 1935), ou les films dit «de cape et d’épée» (Capitaine Blood, Michael Curtiz, 1935), tendant tous vers le divertissement spectaculaire, gomment provisoirement les désastres du chômage et ani-hilent les affres d’une menace de guerre. Regain populaire d'autant plus paradoxal qu’il n'empêche nullement la fermeture du tiers des salles du pays (1933), mesure qui incite les créateurs à mettre un point d’honneur sur la qualité de leur travail et permet à certains d’entre eux d’atteindre une perfection inégalée à ce jour, que ce soit Mervin Le Roy avec Chercheuses d'or 1933, Frank Capra avec New York-Miami (1934), George C’ukor avec le Roman de Marguerite Gautier (1937),

« CINÉMAS. Alfred Hitchcock s'affirme comme le maître du SU$pense britannique. Ci-dessus: tme $cène du 39 Marches, avec Roben Donat et Madeleine Carroll. © Collection Cinestar semble prouver les bienfaits du système hollywoodien au sein duquel le producteur roi rassemble tous les talents sous sa seule autorité afin d'offrir aux foules un spectacle d'une perfection technique, d'une qualité telle qu'il porte indubitablement sa «marque». La plupart des succès populaires de cette décennie prouvent, ne serait-ce que par leur éclat, l'évidente reprise économique d'une industrie tout entière. Cha· cun à sa manière exalte les valeurs morales tout en prenant soin d'éviter les effets du fameux Code Hays interdisant, dès 1934, l'intru· sion sur les écrans de la ville du sexe, de la violence et du scandaleux. Dès lors, les fresques historiques (Cléopâtre, Cecil B. De Mi1le,1934), les glorieuses épopées (les Trois Lanciers du Bengale, Henry Hatha­ way, 1935}, ou les films dit «de cape et d'épée» (Capitaine Blood, Michael Curtiz, 1935), tendant tous vers le divertissement specta· culaire, gomment provisoirement les désastres du chômage et ani­ bilent les affres d'une menace de guerre. Regain populaire d'autant plus paradoxal qu'il n'empêche nullement la fermeture du tiers des salles du pays (1933), mesure qui incite les créateurs à mettre un point d'honneur sur la qualité de leur travail et permet à certains d'entre eux d'atteindre une perfection inégalée à ce jour, que cc soit Mervin Le Roy avec Chercheuses d'or 1933, Frank Capra avec New York-Miami (1934}, George Cukor avec le Roman de Marguerite Gautier (1937). Howard Hawks avec Scaiface {1932}, Ernst Lubitsch avec Hawe Pègre (1932) ou Josef von Sternberg et son inoubliable Blonde VénLtS (1932). Telle est la flamboyante Hollywood en ces années tOurmentées que l'on dirait en même temps touchées par la grâce de l'art. Plongés dans la crise mondiale, la plupart des pays du monde se lancent à leur tour dans la peinture romancée des grandes fresques de leur histoire nationale. Mais ce qui touche parfois au génie peut devenir, hélas! un instrument de propagande caché derrière le divertissement. C'est la raison pour laquelle un nom�re considérable de créateurs fuiront l'Allemagne et les pays de l'Est. A travers un exil salvateur, ils pourront dénoncer les effets du fascisme et du totalita· risme. Ainsi Fritz Lang avec Furie (1936) où il est question du lyn· chage, ainsi Ernst Lubitsch, juif berlinois qui dessine avec Haute Pègre (1932) un chef-d'œuvre d'ironie, ou Roubcn Mamoulian, Arménien de Géorgie, avec la Reine Christine (1934), ou encore Greta Garbo au sommet de son art offrent au cinéma américain des peintures sociales d'une sophistication et d'un cachet hors du commun. LES «39 MARCHES>> DU CINÉMA BRITANNIQUE Suprématie sans égale, ou presque, si l'on en juge l'essor inattendu du cinéma britannique amorcé en 1933, l'année de la sortie de la Vie privée d'Henry V Ill, film où brille l'acteur exceptionnel Charles Laughton, dirigé par le Hongrois Alexander Korda; cette spirituelle vision de la royauté emporte d'emblée l'adhésion inter· nationale et marque le coup d'envoi d'une ère faste dans l'histoire des studios britanniques. En 1928, afin d'enrayer l'invasion du cinéma américain sur leurs écrans, les membres du Parlement votent un dé­ cret limitant le quota d'exploitation de films américains. À cette époque, il y a seulement 26 productions anglaises pour ... 700 films américains. Dès 1936, l'ensemble de la population britannique passe de 3,5 à 20 % du marché. En dix ans, le redressement est specta­ culaire et la production grimpe de 26 à 225 films par an. En 1931, le Royaume-Uni inaugure enfin les premiers studios sonores d'Ealing; l'événement est suivi, en 1933, de la fondation de la cinémathèque britannique, du British Film lnstitute, et en 1935 de la création de la firme Rank et de son célébrissime «homme au gong>>. Renouveau économique accompagné d'un notable dévelop· pement de l'art cinématographique national où fleurit le nom d'Alfred Hitchcock, maître du suspense et signataire, entre 1934 et 1938, de quelques-uns de ses meilleurs films dont L'homme qui en savait trop et les 39 Marches. De leur côté, les cinéastes Carol Reed, Anthony Asquith et Michael Powell assurent le renouveau des genres tandis qu'affluent dans les studios les Français René Clair (Fant6me à vendre, 1935), Jacques Feyder (le Chevalier sans armure, 1937), l'Italien Carmine Gallone (The City of Song, 1931) et surtout les frères Alexander ct Zoltan Korda, irremplaçables artisans de l'essor du cinéma britan­ nique, chassés de leur pays d'origine par le spectre du nazisme. Le 3 septembre 1939, l'Angleterre déclare la guerre à l'Alle· magne hitlérienne. Dès lors, le cinéma connaît une évidente régres­ sion. Des vingt-trois studios équipés dont dispose l'île en 1939 n'en subsisteront que ... neuf! Après le salutaire «boum» économique du milieu des années trente -225 films enregistrés en 1937 -, la chute est brutale. En 1940, 28 films seulement seront produits. Juste avant son exil vers la tentaculaire Mecque du cinéma américain, le béné· fique Zoltan Korda se charge d'introduire les étranges couleurs du Technicolor sur les écrans du royaume. De même que d'illustres ve­ deues de la «perfide Albion», Robert Donat, Leslie Howard et Lau· renee Olivier, s'empresseront de répondre favorablement aux pres­ santes invitations d'Hollywood. Mais sans eux, la renaissance du cinéma anglais des années trente n'eOt été qu'un leurre. ATMOSPHÈRES ... GAULOISES En France, l'apport de Fernandel, de Jean Gabin, de Raimu ou de Michel Simon se passe également de commentaires. Avec eux, le passage au parlant s'effectue avec une prospérité sans précédent. Malgré une forte crise économique ct financière enregistrée dès 1934, on assiste à une remarquable reviviscence dans le domaine artistique avec l'apparition d'une nouvelle génération de cinéastes. Mis à part Jean Vigo, dont l'étrange carrière ne compte que deux longs mé· trages, Zéro de conduiœ (1933), l'Ara/ame (1934) ils vont dominer le cinéma français jusqu'au milieu des années cinquante: Jean Renoir, passionné par Chaplin, lègue en une quinzaine de films un patrimoine dominé par deux chefs-d'œuvre du cinéma français, la Grande ll/usion (1937), étude philosophique sur les effets de la guerre, et la Règle du jeu (1939), tragi-comédie sur les rapports entre maîtres et valets. Quant à Marcel Pagnol, homme de théâtre méprisé par les gens de cinéma, il parvient -servi d'abord par les décors authen­ tiques de sa Provence natale et par une merveilleuse équipe de corné· diens issus du terroir, et utilisant ensuite son judicieux sens du dia­ logue populaire -à catalyser l'opinion nationale et internationale sur des tranches de vie intimistes. Du même coup, il devient à la fois le père spirituel et la cheville ouvrière du «néo-réalisme à la française"· Avec dix ans d'avance sur nos voisins italiens, Marius (1931), Fanny (1932}, Angèle (1934), César (1935), Regain (1937) et bien sOr la Femme du boulanger (1938) connaissent le succès public et les hon· neurs de la critique et de ses pairs; ainsi Orson Welles écrit qu'il est »

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