Critique, rejet et réhabilitation des techniques traditionnelles de fabrication : de Vers une architecture à Learning from Vernacular.

« Critique, rejet et réhabilitation des techniques traditionnelles de fabrication : de Vers une architecture à Learning from Vernacular. En 1917, en présentant sa Fontaine à l'exposition de l'Armory Show de New-York Marcel Duchamp va durablement ébranlé l'idée même de ce que peux être l'art. Alfred Stieglitz, photographie de la Fontaine de Marcel Duchamp, 1917. Marcel Duchamp est à cette époque membre directeur de la Société des artistes indépendants de New York (Society of Independent Artists, SIA) dont son ami Walter Arensberg est directeur administratif.

Le principe de la société, fondée en décembre 1916, est que tout artiste peut en devenir membre en remplissant un simple formulaire. Pour son premier salon, qui se tient à New York à partir du 9 avril 1917, la Société américaine autorise librement tout membre à exposer l'objet de son choix moyennant un droit s'élevant à six dollars : en principe, aucun artiste ne pouvait être refusé pour « raisons esthétiques ». Dans ces conditions, Duchamp décide d'envoyer sous le pseudonyme de R.

Mutt un urinoir en porcelaine comme sculpture destinée à l'exposition.

L'auteur masqué passe alors pour un artiste parfaitement inconnu, originaire de Philadelphie et bien sûr, personne ne reconnaît Duchamp derrière ce nom. L'appareil sanitaire envoyé par R.

Mutt n'est pas exposé au prétexte que « sa place n’est pas dans une exposition d’art et que ce n’est pas une œuvre d’art, selon quelque définition que ce soit ».

La décision est prise par William Glackens, le président de la SIA, au terme d'un vote à la majorité qui a réuni les membres du comité directeur, la veille du vernissage, contrairement au principe suivant lequel il n'y a pas de jury. Les motifs plus précis invoqués pour refuser l'envoi de Richard Mutt auraient été : 1.

l'objet est « immoral et vulgaire » ; 2.

l'objet est un plagiat ou plutôt une « pièce commerciale ressortissant à l'art du plombier ». Walter Arensberg défend Richard Mutt du fait que le droit d'admission a été payé , qu'une forme séduisante a été révélée, libérée de sa valeur d'usage et que quelqu'un a accompli un geste esthétique ». Au moment où Duchamp apprend que l'objet de Richard Mutt est refusé, il démissionne du comité directeur de la société — sans dévoiler toutefois son lien avec R.

Mutt — et Arensberg fait de même. William Glackens propose que Richard Mutt expose ses arguments, qui légitimeraient la présence de l'urinoir.

Cette confrontation n'aura évidemment pas lieu.

La question était de savoir si R.

Mutt était « sincère » ou si quelqu'un a agi par provocation en utilisant un nom de plaisantin pour faire un canular. La polémique s'enclenche seulement à la suite de la publication d'un article anonyme paru dans The Blind Man, une revue fondée à l'occasion du salon par Duchamp : The Richard Mutt Case.

En défense de R.

Mutt, il y est écrit : Les seules œuvres d'art que l'Amérique ait données sont ses tuyauteries et ses ponts.

L'argument consiste à démontrer que l'important n'est pas que Mutt ait fabriqué cette sculpture avec ses mains ou non, mais qu'il ait choisi un objet de la vie quotidienne en lui retirant sa valeur d'usage avec un nouveau titre et un nouveau point de vue ; conséquemment, la création consiste en une nouvelle pensée de l'objet.

Louise Norton signe un article intitulé Le bouddha de la salle de bains.

À la question Est-ce sérieux ou est-ce une blague ?, elle répond : c'est peut-être les deux. https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/9iSAbvi 0n notera ici que Duchamp croise en quelques sorte les intentions du Deutscher Werkbund.

Si les seconds veulent associer l'art et l'industrie dans la production d'une esthétique industrielle qu'on appelle pas encore design, Duchamp lui part de l'objet industriel pour lui donner par sa simple sélection et exposition le statut d'œuvre d'art par l'usage du concept de ready-made. Son admiration pour les hélices d'avion découvertes pendant sa visite de l'exposition aéronautique de Paris avec Constantin Brancusi et Fernand Léger en 1912 en était le préambule et le procès de 1927 entre Brancusi et l'état américain en sera l'épilogue. « J'ai pensé à un cadeau pour Arensberg qui possédait déjà tout ce que la fortune permet d'acquérir : alors je lui ai rapporté une ampoule d'air de Paris.» Marcel Duchamp Au lendemain de la première guerre mondiale, Marcel Duchamp produit une œuvre discrète, réservée à son principal collectionneur, l'américain Walter Arensberg. Ce n'est pas la première fois que Duchamp produit une œuvre à la fois souvenir et clin d'œil adressé à un ami (cf Bilboquet, 1910). Que peut-on trouver de plus immatériel et d'invisible que de l'air ? En juillet 1919, Marcel Duchamp, qui vit alors aux États-Unis, retourne pour quelques mois en France.

Sur le point de retourner en Amérique, probablement vers la fin de l'année 1919 ou au tout début 1920, Duchamp réfléchit au cadeau qu'il pourrait ramener à son ami et mécène Walter Arensberg.

Ce dernier était tellement riche et tellement comblé que la tâche se révéla ardue.

Il fallait assurément quelque chose d'inattendu et d'original : Aussi je lui ramenais une ampoule d'Air de Paris. Voilà les données en notre possession : vers la fin 1919, Marcel Duchamp pénètre dans l'officine de Robert Oudinot, pharmacien.

Apercevant une ampoule dont la forme l'intrigue ou le séduit, il demande au pharmacien d'en vider lecontenu.

L'air (de Paris) pénètre dans l'ampoule et le pharmacien la referme au moyen d'un bec Bunsen. Si l’authenticité de Air de Paris comme véritable ready-made est parfois contestée du fait de la forme originale de l'ampoule qui a suscité quelques doutes, on la retrouve entre autres dans le catalogue du fabricant Ch.Benois dès 1906. Page de l’Accessoire de pharmacie, 1906. La mariée mise à nu par ses célibataires, même conçu par Duchamp entre 1915 et 1923, également connu sous le titre Le grand verre est une œuvre majeure de l'artiste. Ici encore, le support de l'œuvre joue la carte de l'invisibilité.

Le Grand Verre est composée de deux panneaux de verre assemblés, peints pour partie à l'huile, et comprenant des inserts en plomb, de la poussière.

Ok,,,,,,, En utilisant le verre Duchamp affirme encore un peu plus la planéité de la peinture en faisant disparaître le support de la couleur et de la forme qui semblent flotter dans l'air. Mais où sont passés les murs ? Un mur-rideau (ou façade-rideau) est une façade légère sans fonction porteuse.

Posée sur la structure d’un bâtiment, cette enveloppe est le plus souvent constituée de verre et de métal.

Le murrideau apparaît avec l’avènement de l’industrialisation de l’architecture.

Il connaîtra ses développements les plus impressionnants avec les gratte-ciel. Dans les années 1920, le verre est désormais fabriqué en série et à échelle industrielle.

Il est considéré par les architectes d’avant-garde comme un matériau qui révolutionne l’architecture.

Le mur aveugle en brique doit être abandonné pour une architecture transparente, légère et lumineuse. La façade des ateliers du Bauhaus est un mur-rideau complètement indépendant de la structure de béton.

Comme pour l’usine Fagus que Walter Gropius( a construite en 1911, aucune allège, aucun linteau n’encadre ces vitres : de simples châssis en acier dessinent un fin quadrillage.

L’impression de légèreté qui se dégage de la façade est aussi obtenue grâce aux soubassements du bâtiment, peints en gris foncé.

Lors de l’inauguration en 1926, des projecteurs avaient été installés à l’intérieur du bâtiment pour donner l’impression d’un immense cube lumineux placé en apesanteur. Usine Fagus, walter Gropius et Adolf Meyer, 1911-1913 Façade du Bauhaus de Dessau. Vue d'intérieur du Bauhaus en 1926.. Le bâtiment du Bauhaus possède un certain nombre de “défauts” dus principalement à des malfaçons mais aussi à un manque de connaissance des matériaux nouveaux qui sont employés. • Le mur-rideau n’est pas du tout isolé : il fait très froid dans les ateliers en hiver et on y étouffe en été, à tel point que la pose de rideaux opaques est nécessaire. • La condensation provoquée par ces grands écarts de température attaque la menuiserie métallique des ouvertures. • Comme à la villa Savoye de l’architecte Le Corbusier, le toit terrasse n’est pas étanche : des infiltrations et ruissellements endommagent les intérieurs.

L’entretien et l’intendance sont difficiles et coûteux… Mais l’on sait qu’un bâtiment ne peut être parfait, et le geste de Gropius est si moderne que le Bauhaus reste un symbole dans l’histoire de l’architecture contemporaine. Le pavillon Mies van der Rohe, également connu sous le nom de pavillon allemand, est un emblème majeur de l'architecture moderne. Son histoire commence en 1929.

Conçu par l'architecte allemand Ludwig Mies van der Rohe avec l'aide de sa collaboratrice, Lilly Reich, le pavillon a été construit pour l'Exposition internationale de 1929 à Barcelone afin d'accueillir la réception officielle réunissant le roi Alphonse XIII et les autorités allemandes.

Par son côté innovant, le pavillon est alors censé représenter le caractère démocratique et progressiste de la République de Weimar. Le pavillon est démantelé dès la fin de l’exposition, mais une copie à l'identique est reconstruite entre 1983 et 1986 sur le même emplacement.... »