LA PEINTURE de 1920 à 1929 : Histoire

« Après les mutations et les novations du début du siècle, les années vingt constituent un moment de pause, voire d'essoufflement : les Années folles, qui verront tant de bouleversements de la sensibilité, des comportements et des mentalités, sont, dans le domaine des arts plastiques, les années d'un > sont, le plus souvent, d'un académisme confondant mais des figurations autres, ou plus exigeantes, viennent heureusement relever le niveau et té­ moignent de la vitalité paradoxale des Années folles : on assiste à une brillante floraison expressionniste (école de Paris, Belgique) et à l'éclosion d'un > tentent indûment de corrompre.

André Lhote veut récupérer le cubisme dans cette perspective en définissant un «cubisme français>> (ou néo-cubisme) qui, loin des raffinements plastiques du Braque et du Picasso des années 1912-1914, se borne à une simple géométrisa­ tion des motifs traditionnels.

Les toiles de Derain sont des illustra­ tions parfaites de cette sensibilité traditionaliste et nationale de même que les paysages réalistes et les natures mortes solidement maçonnées d'André Dunoyer de Segonzac.

L'évolution des grands maîtres du début du siècle semble tributaire de cette ambiance néo-classique qui lorgne vers la culture des musées.

Picasso, que son mariage avec la très bourgeoise Olga Kokhlova et sa réussite mondaine intègrent momentanément Uus­ qu'en 1925) au Paris euphorique et conservateur d'après-guerre, effec­ tue en virtuose un retour à la figuration classique avec des Baigneuses monumentales, des dessins «ingresques>> et des toiles d'inspiration pompéienne.

Braque exécute des natures mortes au métier délicat que les commentateurs se plaisent à rapprocher de celles de Chardin.

Matisse, installé à Nice en 1921, est, plus que jamais, le peintre de la douceur de vivre : est-ce le climat lénifiant de la Côte d'Azur qui lui inspire ses Odalisques dont le raffinement chromatique et décoratif semble également marquer une pause dans les recherches plastiques? LE NOVECENTO ITALIEN C'est aussi au nom de l'ordre qu'est lancée, en 1918, la revue italienne Va/ori plas tic i, relayée, en 1922, par le groupe des peintres du mouvement Novecento (xx• siècle) qui milite pour un retour à la tradition latine, au métier, aux valeurs glorieuses du passé italien (Giotto, Masaccio, Uccello.

Piero Della Francesca, Raphaël).

Ces prises de position s'intégreront sans peine aux desseins corpora­ tistes et nationalistes de Mussolini, lui aussi grand défenseur de l'ordre, qu'il soit moral ou plastique.

Sironi, Casorati, l'ancien futu­ riste Soffici pratiquent une figuration tantôt néo-classique, tantôt néo­ réaliste de même que De Chirico et Carrà, ex-maîtres de la «peinture métaphysique» : le premier opte pour une manière classicisante tan­ dis que le second se consacre à de laborieux pastiches des primitifs florentins ou siennois.

Malgré une adhésion fugitive à la .

La maquette du monument à la IW Internationale, réalisée par Tatline (1920), est l'œuvre embléma­ tique de cette période d'effervescence post-révolutionnaire : le dyna­ misme latent de cette spirale ascendante cristallise le rêve d'une révo­ lution permanente.

Cette vague moderniste est de courte durée : dès l'annonce de la Nouvelle Politique économique (NEP), durant l'été 1921, un coup d'arrêt est donné aux projets novateurs; le discours sur l'art se confond bientôt avec la pesante autorité de l'idéologie; une désagrégation des milieux d'avant-garde s'amorce, favorisée par les dissensions entre les artistes (constructivistes contre suprématistes; scission entre constructivistes et en 1920).

Le tableau de chevalet étant considéré comme un symbole d'individualisme bour­ geois, la peinture est particulièrement frappée d'ostracisme et les peintres doivent se réfug.ier dans la propagande, l'affiche ou le décor de théâtre sous peine d'être réduits au silence comme Malevitch; ceux qui entendent poursuivre leur travail en modernes n'ont d'autre choix que l'exil, tels, dès 1921-1922.

les sculpteurs Pevsner et Gabo ou Chagall; Kandinsky accepte un poste d'enseignant au Bauhaus, El Lissitzky part répandre les idées constructivistes en Allemagne ...

La promulgation du «réalisme socialiste>> comme esthétique officielle du régime soviétique, en 1934, ne fera qu'entériner un état de fait en place depuis longtemps.

TENDANCES EXPRESSIONNISTES Il n'y a pas de mouvement expressionniste français, tout au plus un courant, sans lien avec l'expressionnisme germanique, grou­ pant quelques indépendants préoccupés de l'humain et recherchant une express�on franche et brutale, tels, dans les années vingt, Marcel Gromaire, Edouard Goerg et Amédée de La Patellière.

Mais l'école de Paris s'est nourrie de l'apport de nombreux artistes étrangers, {d'Europe centrale surtout) qui, à Montmartre puis à Montparnasse, sont à l'origine d'une légende qui donnera lieu à de multiples récits romanesques.

C'est dans ce cosmopolitisme parisien que se développe une forme originale d'expressionnisme marquée par l'anxiété et le déracinement et représentée souvent par des artistes juifs.

Si l'univers poétique de Chagall, de retour à Paris en 1923, déborde la notion d'expressionnisme, l'érotisme triste du Bulgare Pascin, le pathétique convulsé du Lituanien Soutine, les figures fragiles et mélancoliques du Polonais Kisling en relèvent incontestablement.

Dans la Belgique ravagée par la guerre, s'affi rme, au cours des années vingt, un groupe qui, soutenu par la revue Sélectirm et par la galerie bruxelloise le Centaure, ose enfin se dire expressionniste, terme qui pourrait s'appliquer à une bonne part de l'art flamand.

Mais il s'agit d'un expressionnisme fort différent des antécédents germa­ niques ou de l'onirisme tragique d'Ensor : point de mysticisme ni de révolte, mais une inspiration terrienne et paysanne dont la robuste santé peut aller jusqu'à la truculence.

Constant Permeke, dont l'Étranger, peint en 1916, sera considéré plus tard comme un ma-. »