Le Blues à partir de 1945 (histoire de la musique)

« "' E ~ "0 " 0:: ' c: 0 "' '5 J: "' " ~ Parallèlement aux orchestres de «jump blues», des formations plus petites, en général composées d'un pianiste, d'un guitariste et d'un bassiste, se produisaient dans les night-clubs .

Leur musique, essentiellement d'ambiance, calme et policée, allait bien au-delà du blues.

Le chanteur et pianiste Charles Brown , par exemple, pouvait aussi bien c hant er une vieille chanson populaire que du blues.

Cependant , son mor­ cea u Drifting Blues (1946), mé lan colique et lent, captiva l'imagination des auditeurs noirs dans tout le pays.

Il leur rappelait, en effet , leur propre histoire dans l'Amérique de l'après-guerre, «déri­ vant et dérivant comme un bat eau en mer> >.

Des perspectives limitées La popu la tion noire, que ce soit dans le Sud ou dans les ghettos du Nord , fut la première touch ée par la fin de la guerre, qui ré duisit brutalement les offres d'emploi .

Chaque semaine, des milliers de Noirs quittaient le Sud pour parcourir les rues grises et venteuses d e Chicago à la recherche d'une vie me i lleure .

Ils devaient accept er des emplois très durs , notamment dans des aciéries e t des conserveries de viande.

L'un d'entre eux, Mudd y Waters , étai t récem­ ment arrivé du Mississippi.

Le week-end, il rôdait autour des clubs de musique, espérant pouvoir c hanter ou jouer de la guitar e.

Les artistes de ~ Le guitariste de rock britannique , Albert Lee , fit la tournée des clubs londoniens pendant de nombreuses années avant de s'installer aux États-Unis .

' BuddyGuy, l 'un des plus grands guitaristes des années 1960 , est une star mondiale depuis 1985.

Mais il n'est toujours pas apprécié à sa juste valeur dan~ son pays natal, les Etats-Unis.

blues de la vieille garde de Chicago, à l'instar de Big Bill Broonzy et Memphis Minnie , aidaient autan t qu'i ls le pouvaient les jeunes talents, mais les clubs de blues étaient rares et il é tait diffi c ile de ne vivre que de sa musiqu e.

En fait, Muddy Waters et ses pairs bénéfi­ c iaient d 'un avantage sur les musi cie ns établis de Chicago: l'existence de leur propr e public .

Celui­ ci é tait constitu é par les nouveaux venus du Sud.

Entendre la musique qu'ils venaient de laiss er derrière eux les rassurait.

Ce n'était pas le blu es produit à la chaîne et poli cé des grands artistes des années 1930, mais une musiqu e plus rud e et moins conservatrice.

C'était plutôt le genr e de ~ Little Walter fut l 'un des plus grands joueurs d 'harmonica de son temps.

Après sa mort , ce sont des joueurs blancs tels que Jerry Portnoy et Kim Wilson qui prirent la relève.

L'harmonica fut popularisé en Europe par le bluesman blanc John Maya//.

blues que les jeunes musi c ie ns jouaient dans les env iron s de M emp his , par exe mpl e, en amplifiant le son de leurs guitares e t d e le urs harmonicas, rivalisant ainsi avec le niveau sonore des juke-box dans les bars de province .

Ces joueurs de blues des États du Sud trans­ plantés à Chicago et, à une échelle moindre, à D etroit , conn ure nt une popularité nationale dans les années 1950.

Muddy Wate rs, Howlin ' Wolf, Sonny Boy Williamson , Elmor e J ames, Jimm y R eed et d'autres enco r e renouvelèrent le style et la technique du vie ux blues , hurlant ou chantant d'une voix languissant e d es chansons dans les­ quelles il était question d e sexe , de magie, d'al­ coo lism e, sur un fond de guitares perçantes, d'harm onicas stridents et de batt eries aux tem­ pos vio le nts.

L 'o rchestre du début des années 1950 de Muddy W a ters , qui comprenait le joueur d'harm onica Little Walt er et l e guitariste Jimmy Rogers , devint le mod èle de la f ormation idéale d e blues.

Les titres de Muddy Wat ers tels que 1 Got My Mojo Working, Hoo c hi e Coochie Man et 1 Just Want to Make Love to You, ceux d 'H owlin' Wolf, tel Smok estack Lightning, et d' Elmore James, tel Dust My Broom , con stitu aient la pierre angulaire du style de Chicago, qui domina le blues pendant de nombr e uses années.

Le blues de Chicago acquit son image de marque non seulement à travers les artistes qui le chantai ent et l e jouai ent, mais aussi à travers les petites mai sons de disqu es loca les qui en fai­ saie nt la promotion.

L'une des grandes diffé­ rences e ntr e le blues d'après-gu erre et celui de la période antérieur e résid e dans le paysage phono­ grap hiqu e.

Dans les années 1920 et 1930 , trois grandes firmes contr ôla i ent presque tout le mar­ ché, que ce soit pour la pop ou des formes plus spécia lisées ou régionales telles que le blues et le count ry.

Le lab e l indépendant exis tait à peine.

Mais tout c hang ea au milieu des années 1940.. »