Le Caravage

« d'un grand ensemble qui lui permit d'affirmer ses découvertes: pour la chapelle Contarelli à Saint-Louis-des-Français, dont le Cavalier d'Arpin décorait la voûte, on lui demanda trois ta­ bleaux qu'il peignit probablement entre 1593 et 1598: Saint Mathieu et l'Ange, la Vocation et le Mar­ ryre de l'Apôtre.

Tout l'apport de Caravage à la peinture religieuse du XVIIe siècle se trouve résumé en ces trois, ou plutôt ces quatre tableaux; car la première version de Saint Mathieu et l'Ange, qui appar­ tient au Musée de Berlin, lui fut refusée et il dut la· refaire; premier témoignage des résistances que rencontraient ces innovations.

Celles-ci sont manifestes; c'est certainement un approfondissement dans la science de la composition; sûre avec le Saint Mathieu de Berlin, savante et rigoureusement équilibrée dans le Martyre, elle tombe dans l'inutile virtuosité avec le Saint Mathieu en place pour toucher à la réus­ site totale avec la Vocation où la ligne mystérieuse et sensible qui part de la main du Christ pour aller frapper la poitrine de l'apôtre donne tout son sens et son mouvement à cette scène en appa­ rence immobile.

C'est ensuite le naturalisme que nous connaissons déjà: le bourreau du Martyre et surtout le Saint A1athieu de Berlin avec son front ridé, ses grosses jambes fatiguées, son aspect de paysan lourd et borné, dépassé par ce qui l'entoure, en sont des preuves; mais c'est encore et surtout dans la Vocation que ce trait apparaît: toute la moitié gauche du tableau, avec ses chan­ geurs et ses ruffians aux costumes éclatants, rappelle les premières œuvres, mais évoque aussi et à la fois les Peseurs d'or de Metsys et les conversations galantes de Dirck Hals et des petits maîtres nordiques.

Mais c'est surtout l'effet de lum;ère qui est frappant: très sensible dans le tableau de Berlin, il est l'essentiel dans les deux grandes scènes.

Nous ne pouvons plus savoir si, en les peignant, Caravage s'est plié aux conditions d'éclairage propres à la chapelle où il travaillait mais, ce que nous savons, c'est que cette grande ombre, cette obscurité de cave où baignent le péager et ses compagnons, ce jour avare qui fait saillir les maigres pommettes du visage du Christ et qui il­ lumine sa main impérieuse, donnent à la toile de la sonorité, une lourde puissance, une éloquence intérieure irrésistibles, une poésie enfin de mystère et de conjuration.

A côté de cette réussite, les grandes taches de nuit du Afartyre, ces traînées fuligineuses et pesantes qui subitement, sans transition, se résolvent en plages éclatantes, nous offrent quelque chose de systématique qui nous gêne un peu, une terribilità un peu voulue, et la mimique forcenée de certains personnages, comme le petit garçon qui s'enfuit en hurlant de terreur, n'est pas pour atténuer cette impression.

A ces formules, Caravage, pendant presque tout le reste de sa carrière, reste fidèle.

Et pourtant, tous ne l'acceptent pas; on lui a déjà contesté un Saint Mathieu; la Madone des pale­ freniers et surtout la Mort de là Vierge, du Louvre, seront ou refusées ou âprement discutées.

Mal­ gré les résistances, Caravage va se consacrer à peu près exclusivement à la peinture religieuse et y développer le système qu'il a inauguré à la chapelle Contarelli.

Dans l'art religieux, le grand art par excellence, l'art noble, empreint de majesté, sinon de pompe, Caravage transporte purement et simplement ses habitudes de peintre de scènes réalistes.

Remarquons d'abord qu'il n'a jamais peint à fresque.

Cette manière est étrangère à la peinture de genre, et le peintre, qui devait connaître ses limites, ne l'adoptera pas.

On peut d'ailleurs se demander si le caractère voulu, concerté, concentré de son art se serait accommodé du faire large et rapide que réclame la peinture murale.

Il commence par renoncer délibérément à une certaine rhétorique traditionnelle: point de costumes héroïques, aucun effort de reconstitution historique et surtout aucune tendance à l'idéalisation des personnages.

Lorsqu'il reçoit mission d'illustrer le texte d'une bulle de Pie V où il est dit que la Vierge a écrasé le serpent avec l'aide de son Fils, il représente une jeune paysan­ ne qui met le pied sur la tête d'une couleuvre; son Fils fait peser son pied sur le sien et une vieille femme considère la scène; sans les auréoles, on ne saurait point que l'on se trouve devant CARAVAGE « La Vocaûon de .saint Matthieu ».

(Eglise Saint-LAuis~des-Français, Rome.) CARAVAGE « A/of de Wignacourl ».

(Musée du Louvre, Paris.). »