Les Ballets de 1920 à 1929 : Histoire
Publié le 01/01/2019
Extrait du document
La danse, expression directe du sentiment ou du concept, a toujours été associée aux crises de civilisation. Les années vingt, qui voient le bouleversement politique de l’Europe et l’exacerbation d’un sentiment national américain, ouvrent la voie à la modernité et lui offrent de nouvelles perspectives.
A Paris, dans l’euphorie de l’après-guerre, commencent les Années folles. On s’habille «à l’aise», on danse sur les rythmes de jazz, on court aux Folies-Bergère voir le Bal nègre et Joséphine Baker avec sa nuque rasée et sa ceinture de bananes. Dans les salons il est beaucoup question de danse libre. On suit les exhibitions d'une Américaine émancipée un peu exaltée, Isadora Duncan, adepte d'un mouvement naturel, qui pratique une gestuelle harmonieuse, intuitive, reposant sur le contrôle et la captation de l’énergie. Sans cesse en voyage à travers l’Europe, installant des écoles de Paris à Moscou, elle est le symbole de la liberté. Étranglée par son écharpe qui se prend dans une roue de sa voiture au cours d’une promenade en Bugatti en 1927, elle entre dans la mythologie de la danse.
Cocteau, génial touche-à-tout
Toute l’activité chorégraphique de la décennie est favorisée par un jeune poète, Jean Cocteau, qui voit dans le ballet le moyen idéal pour matérialiser ses vues esthétiques. Il en consignera les expériences dans un petit livre, le Coq et l'Arlequin, écrit en 1918, dédié à Georges Auric et qui servira de manifeste au groupe des Six (Auric, Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre, Durey). La vocation lui est venue en 1913 avec la révélation des Ballets russes de Diaghilev, l’exotisme flamboyant des peintres (Benois, Bakst), la beauté ambiguë de Nijinski (un corps musculeux qui se transcende sur scène). Cocteau n’a de cesse d’être adopté par la compagnie ; il témoigne avec enthousiasme du Sacre du printemps, chorégraphie de Nijinski qui fait basculer la danse dans l’ère moderne en s’émancipant des codes classiques. Et lorsque le jeune Massine devient à son tour le chorégraphe attitré de Diaghilev, il entraîne le poète dans la création de Parade, vingt minutes de spectacle d’avant-garde inspiré du music-hall.
Demi-échec, brouille momentanée de Massine et de Diaghilev; celui-ci fait appel à Nijinska, chorégraphe qui fut largement associée aux créations de son frère Nijinski. Tandis que ce dernier, traumatisé par la guerre et sa rupture avec les Ballets russes,
sombre dans la folie en 1920, elle retourne dans sa ville natale, Kiev, où elle tente des recherches sur le mouvement, inspirées des théories d’un Hongrois, Laban, installé en Allemagne.
Pour Diaghilev, Nijinska monte de nouveau à Londres, en 1921, la Belle au bois dormant de Marius Petipa pour faire découvrir la plus grande ballerine romantique du siècle, venue de l'école impériale de Saint-Pétersbourg, Olga Spessivtseva. Nijinska signe ensuite avec Stravinski — le musicien scandaleux du Sacre — Renard, conte populaire russe, et les Noces (créées à la Gaîté-Lyrique en 1923), où elle utilise une gestuelle à deux dimensions (inspirée des œuvres de son frère) pour relater un mariage perçu comme un troc et un rituel.
Le triomphe du parisianisme
Le climat magique des Ballets russes est recréé ; pas pour longtemps. Cocteau, toujours à l’affût de la mode et de l’air du temps, a tôt fait d’emporter la sage Nijinska dans un tourbillon parisien avec les Biches dont la musique a été commandée à Francis Poulenc. Elle suggère le flirt dans une lumière sensuelle. Gigolos et garçonnes s'y déhanchent et évoluent autour d’un immense canapé bleu Laurcncin.
Le ballet a été mis au point au cours de plus de 250 heures de travail, parsemé d’épisodes pittoresques comme l'intervention de Diaghilev sur la veste en velours de la danseuse Nemtchinova, coupée au ras des fesses. La création le 6 janvier 1924 à Monte-Carlo (résidence d’hiver de la compagnie) est suivie de celle des Fâcheux le 19 (musique d'Auric, décors de Braque) et du Train bleu (musique de Milhaud, décors de Laurens), conçu pour mettre en évidence la plastique du jeune Anton Dolin pour qui Nijinska compose une danse acrobatique. Cette évocation de plage où la chorégraphe s'oppose fermement à une tentative de désynchronisation musicale de Cocteau (il la reprendra en 1946 dans le Jeune Homme et la Mort) n’est parvenue jusqu’à nous que grâce au rideau de scène — les deux géantes — peint par Picasso.
Tenu de surprendre encore et toujours, Diaghilev, bien fatigué, sacrifie à tous les artifices de la mode. Massine revenu, il compose en 1927 Pas d’acier, scènes de la vie des ouvriers d’usine en Union soviétique sur une musique de Prokofiev, dans des décors constructivistes de Jaculov. Dans Ode (Massine-Nabokov), le dessinateur Tchelitchev imagine des motifs peints sur les maillots des danseurs, avec des cordes phosphorescentes délimitant l’espace et des projections de couleurs qui préfigurent Nikolaïs.
Entre-temps est arrivé de Leningrad un garçon de vingt et un ans au regard intense, George Balanchine. Il se fait les griffes avec Barabau (Rieti-Utrillo), s’impose avec la Chatte, musique de Sauguet et décors en plexiglas de Gabo et Pevsner, et le Fils prodigue, drame expressionniste qui consacre un jeune danseur, Serge Lifar.
«
BALLETS.
Balanchine revient
dans Apollon Musag è te à une gestuelle
épurée servie par Serge Lifar.
© Lipmitzki -Viol/et
M oRT À VENISE .
..
//
-;; ..
-- .
1':12R est pour Balanchine !"année d'Apollo11 Musagète.
La�sé
de la su re nchè re gestuelle.
il revient à sa Haie nature et amorce un
retour il la danse classique tout en refusant de sacrifier au hallet
traditionnel façon Petipa.
Il s'oriente vers une da nse a hst ra it e au x
l ig nes sohres et épurées.
La musique de Stravinski est pour lui en cette
o cc asio n une leço n d'économie et de rigueur.
, D iagh ilev aurait-il suivi Balanchine dans la voie du dépouil
lement? A cette époque.
il est en tractations avec Hindemith pour une
partition sur le thème du sp ort.
Numéro 27.
Mais il meurt à Venise
d'une crise de dia hè:t e le 1':1 août 192':1.
Pri' é de son directeur et pè re .
la troupe ne peut main te nir sa cohésion.
Elle éclate en plusieurs
groupes et sc disperse.
Les Ballets russes symho li s e n t p arfa itemen t cette pér io d e
agitée où la prov oca tio n re ste un e mani ère d'éch ap p er it une société
encore atta c h ée aux valeur s académiques et hou rge ois e s.
L Es BALLETS suÉDOIS FONT RELÂCHE
La surenchère dans la pro vo ca tio n sera le fait des Ballets
su édo is .
S urv enus ino pin ém ent dans le Pa ri s de IY20.
ils sont lancés
par un mécène.
Rolf de Mltré.
riche industriel de Stockholm.
D'ahord
i n tér essé par le théâtre.
celui-ci décide de se consacrer à la dan se après
a vo ir vu des wlos de Jean Biirlin dont le physique athlétique corres
pond au goût sp o rtif du te mp s.
I l \'il donner le ton i1 une com pag n ie
que le pu hlic vo la ge s e plaî t à opposer au x Balle ts ru ss es d e Dia gh ile v.
Cocteau joue aus.�i de cette conc u rrence .
Trouvant en Bi.irli n
u n int erlo cuteur plu s malléahle que Diaghilev.
il se ser t de lui pour
appliquer ses théories.
notamment le retour à !'« espr it français» qu'il
croit reconnaître dans les hals de guinguettes et les parades de cirq ue.
A\·ec ll's t\llttriés de la 11111 r Eif(el (j u in llJ21).
il imagine une farce naive.
une suite de cartes postales sur la poésie de la vie quotidienne dans un
climat de noces de pet its- h o urg e ois .
Les masques.
les textes saugre
nus.
les im crm èdcs dansés suscitent des remous de la part des da
daïstes qui s'es tim en t pro vo qu és .
Ceux-ci participeront de fa ç o n ac! iv e dans Re/tic/w.
monté le
.J déœmhrc 192-l au th éi'll re des Cha mps-E ly sées .
Le peintre Picabia
est l'auteur du décor ct du livret ct c'est la pre m iè re fois que le
m ouv ement dada.
perçu comme une expression de l'an a rc hie et du
refus des valeurs étahlies.
sc projette dans un spectacle.
À !"ouv ert ure
du rideau.
on voit une gra nd e wilc où s'inscrivent des Je u re s l umi
ne use s.
S uit l "e nlh eme �t d'une femme par huit hommes en frac.
aveuglés par les projecteurs.
huit hommes réunis au second acte dans
un numéro de stri p-tea se.
Pendant la pres tat io n de la danseuse.
un BALLETS.
Oskar Schlemmer et l'équipe du Bauhaus
orientent le ballet vers l'abstraction.
Ci-d essus: le Ballet triadiquc, monté en 1926.
©VI/stein
BALLETS.
Jean Hugo réalise Les costumes
pour les Mariés de la tour Eiffel, spectacle imaginé par Cocteau
et qui provoque l'agitation des dadaïstes.
©Edimedia
p o m pie r m éla n co li q ue verse de reau dans un seau.
Relâche, musique
de Satie.
chorégraphie de Borlin.
fera date à cause d'u n pe ti t film
cocasse de René Clair.
Entracte.
qui inspirera Jac q ues Tati et d'autres.
On re voi t avec plaisir l'enterrement.
le co rbi llard qui s'e m balle .
et
Satie.
petit gnome barbu en chapeau melon.
qui tire au canon.
À la fin
du ballet.
Pica hia et Sati e.
au m il ie u d'un c hah ut ind escrip tib le.
viennent sa lue r le public dans une petite auto à deux pla ce s.
Pourtant
Relâche sonne le glas des Ballets suédois.
Rolf de Maré.
qui ne veut
plus perd re d'argent, dissout la troupe et Jean Barlin rep re nd ses
tournées solitaires.
A NNA ET IDA
Deux danseuses et org an is a trices de spectac le s ont marqu é,
chacune à sa manière, les ann ées vingt.
Toutes deux Russes, elles sont
p ass ées chez Diaghilev: Anna Pavlova et Ida Rubinstein.
Ave c un
p hy siqu e que l'on qual ifi era plus ta rd de balanchinien, Anna Pavlova
est première ballerin e au théâtre Marinski de Saint- Pét ersbo ur g en
1905.
Remarquée par Diaghilev, elle entre dans sa compagnie, danse
dans les Sylphides mais su ppo rte m all es triom phes d .e Nijinski.
Elle
préfère fonder sa propre troupe dont ell e sera l'u niq ue étoile, in
contestée.
De Londres où elle s'est fixée, elle sillonne le monde en
d 'e xtén uan te s tournées, captiva n t les cœurs avec son l.ége nd air e so lo ,
la Mort du cygne, réglé par Fokine.
Morte prématurément en 1933
d'une pneu m on ie , elle symbolise la dans eu se par faite et dés in carn ée
te lle qu e la rê v ai t Malla rm é.
Ida Rubins te in , révélée aux Ballets russes dans Schéhéra
zade, monte sa pro pre troupe et commande des rôles sur mesure pour
mettre sa plas tiq ue en valeur.
Quelques œuvres lui survivr on t, comme
le Mar ty re de sa illi Sébastien, évocation sensuelle et myst iq ue de sty le
p ré rapha éliq ue sign ée D 'A nn un zio (mu siqu e d e D eb u ssy ), la Tragédie
de Salomé, la Dame aux camélias qu 'e ll e interpr ète à l' O pér a de Pa ris
a vec un pa rti pris exc lu si ve me nt narci ssique .
Elle commande le Boléro
à Ma urice Ravel, sur une chorégraphie de Nijinska, et le crée en 1928
ég aleme nt à l'O péra de Paris.
U N PATRON POUR L'OPÉRA
Rubinstein à l'O péra de Paris.
c'est une des in it iat ive s de
Jacques Rouché.
nommé directeur en 1914 et qui ne sai t qu'imaginer
pour pallier la léthargie de sa maison face à la vogue de s Ballets russes
et suédois.
Bea uco u p plus ouvert et imaginatif que ne le lais.�erait
suprx1scr sa barhc hlanche.
très au fait des réformes théâtrales de
Craig et de Sta nisla vsk i.
il multiplie les coups spectaculaires.
Il ac
cueille une classe de danse ry th m iqu e mise à la mod e par Jaques
Dalcroze.
engage un ch oré g ra phe de talent.
Léo Staats.
invite la.
»
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