VAN DER WEYDEN

« groupe des peintures « flémalliennes » qui nous met sous les yeux comme les prototypes des inventions narratives et dramatiques du célèbre Tournaisien.

Il s'y accuse, avec quelque lourdeur parfois, une plasticité robuste, une sorte de qualité :sculpturale qui va de pair tantôt avec l'expression d'un pathétique intérieur qui marque notam­ ment les douloureuses figures de Francfort, tantôt avec une exquise propension à la descrip­ tion pittoresque, au récit circonstancié.

Avec son coloris un peu froid, ses touchants archaïsmes, l'étonnante précision de son paysage pré-brueghelien, la Nativité de Dijon est le chef-d'œuvre d'un conteur qui serre la forme et qui fait saillir le volume, sans réussir d'ailleurs à évoquer au­ tour, comme le fait l'auteur de l'Agneau mystique, la subtile réalité de l'atmosphère et la lumière du soleil.

ON range d'ordinaire dans le groupe « flémallien » plusieurs Madones (Ermitage, Berlin), un curieux Mariage de la Vierge (Prado) où le décor d'architecture est développé jusqu'à l'ex­ cès, et quelques portraits, dont celui de Robert de Masmines (Berlin), d'un puissant relief et d'un caractère frisant la caricature.

A la Vierge de l'Annonciation de Mérode s'apparente étroitement la Madeleine lisant de la National Gallery de Londres, image du recueillement et du repliement sur soi-même, dont la silhouette se retrouve dans le retable des Sept Sacrements, au Musée d'Anvers.

L'Annonciation du Louvre, qui est certainement de Roger, et de Roger jeune, semble une version plus évoluée, pl'us suave, de l'Annonciation de Mérode.

Il se vérifie qu'il est impossible de tracer une nette ligne de démarcation entre la production tardive du présumé Campin et celle des débuts de Van der Weyden.

Si l'on se refuse, au surplus, à inscrire la totalité des œuvres ·:< flémalliennes » à l'actif de Roger, d'un Roger qui cherche son style, on est forcé d'admettre cette invraisemblance que Van der Weyden aurait, pour ainsi dire, débuté par son ouvrage le plus grandiose: la Descente de croix de l'Escurial, peinte vers 1435 pour les Arbalétriers de Lou­ vain.

C'est une composition poignante et meryeilleusement équilibrée, une espèce de bas-relief sur fond d'or.

Deux diagonales parallèles la traversent: le cadavre du Christ, d'une beauté « classique» apparentée à celle du Larron de Francfort, et le corps de la Vierge au visage mar­ moréen.

Le groupement idéal, supérieur à toute crédibilité spatiale ou scénique, procède du souci d'établir des correspondances formelles et de souligner des rapports sentimentaux.

Ainsi le parallélisme des figures de Marie et de Jésus illustre-t-il l'idée de la« Compassion» de la Mère associée à la Passion du Fils.

Roger, ici, ressuscite l'humanité, la monumentalité, la vigoureuse poésie de la statuaire françai~e des XIIIe et XIVe siècles.

L'Agneau mystique apparaissait une« Somme théologique» aux multiples compartiments, aux physionomies individuelles, aux épisodes gracieusement détaillés.

La Descente de croix est une tragédie, le lieu d'un conflit qui se noue et qui se dénoue, dans une formidable tension psychologique et presque sur le plan de l'abstrait et de l'absolu.

Nous sommes plus près du «gothique» que du Triptyque, partie centrale ( Musle Royal des Beaux-Arts, Bruxelles.). »