British New Wave La Nouvelle Vague britannique était l'une des phases majeures du réalisme social au Royaume-Uni; il lie un certain nombre de films produits par de jeunes réalisateurs britanniques entre la fin des années 1950 et le milieu des années 1960. Bien que ces titres puissent varier parmi les critiques, les films suivants sont principalement au centre de toutes les discussions: Salle au sommet (Jack Clayton, 1959), Rétrospective à la colère (Tony Richardson, 1959), L'artiste (Richardson, 1960) ), Un goût de miel (Richardson, 1961), La solitude du coureur de longue distance (Richardson, 1962), Saturday Night et Sunday Morning (Karel Reisz, 1960), Une sorte d'amour (John Schlesinger, 1962), This Sporting La vie (Lindsay Anderson, 1963). Aux côtés de les mouvements vibrants dans le cinéma européen tels que la Nouvelle Vague française et la Nouvelle Vague tchèque, ce cycle de films, malgré certaines critiques qu'il était trop court et incomplet pour être appelé une Nouvelle Vague, a exploré un nouveau cours de long métrage avec une nouvelle sujet, généralement contemporain, et a poursuivi un esprit expérimental dans le style et l'édition. Les cinéastes ont exploré les marges de la société et projeté des gens de la classe ouvrière industrielle principalement dans les Midlands et le nord de l'Angleterre sur l'écran. Situés dans des lieux réels de villes industrielles, la plupart de ces films ont pour personnages principaux les jeunes hommes ouvriers qui, insatisfaits de leur vie, cherchent à s'échapper. Comme on peut le voir dans le film de Tony Richardson qui était une adaptation du même roman intitulé et de la production théâtrale, ce cycle souvent a soutenu son lien étroit avec les Angry Young Men, une tendance dans la littérature britannique décrite dans les œuvres de Kingsley Amis, et John Osborne dans les domaines du roman et de la représentation théâtrale peu de temps auparavant. En regardant l'émergence des films britanniques de la Nouvelle Vague, il faut voir le contexte culturel et politique de l'année clé de 1956. L'observation perspicace de John Caughie de cette année explique la fin de la longue histoire et du pouvoir de l'Empire britannique symbolisé par l'échec décevant de l'intervention dans la crise de Suez; la haine de la nation était généralement exprimée par la figure unique d'un jeune personnage masculin dans la littérature et les œuvres théâtrales des Angry Young Men. La même période a vu l'émergence de la Nouvelle Gauche, pour qui «des doutes sur l'économisme strict de l'interprétation du Parti communiste de Marx et des soupçons sur la nature de l'Etat soviétique ont finalement pris une forme définitive» (Caughie 2000: 60). L'intérêt de la Nouvelle Gauche pour la politique culturelle, ou «l'importance de la culture dans la formation de la classe et de l'identité», et un certain nombre de travaux significatifs (certains anthropologiques) sur la culture de la classe ouvrière ont été publiés par Raymond Williams. Hoggart, Stuart Hall et Edward Thompson (Caughie 2000: 60). La politique de la nouvelle gauche s'est développée surtout chez les étudiants universitaires. Les réalisateurs de la New Wave britannique ne sont pas exceptionnels. Lindsay Anderson a cofondé la revue Sequence avec Karel Reisz et Gavin Lambert en 1947, tout en écrivant pour Sight and Sound et l'hebdomadaire politique de gauche New Statesman. Anderson souligne l'importance de l'engagement critique dans la réalisation de films et la critique dans son célèbre article "Stand Up! Stand Up! "En 1956 Sight and Sound. Cette attitude de cinéaste / critique est similaire à celle de la France, où le travail d'André Bazin en tant que critique de cinéma et fondateur du Cahier du Cinéma a créé un site de discussion et de communication pour les jeunes cinéastes. Le lien entre la Nouvelle Vague britannique et européenne peut également être retracé dans la brève exposition de films courts et documentaires intitulée «Cinéma gratuit», où les œuvres de jeunes réalisateurs européens tels que Truffaut, Lenica, Borowczyk et Polanski ont été introduites. Cette exposition était prévue au milieu des années 1950 par Anderson et Reisz, qui était programmateur au National Film Theatre. Selon Allan Lovell et Jim Hillier, les idées principales de cet événement sont «une, la liberté du cinéaste; deux, le cinéaste en tant que commentateur de la société contemporaine; troisièmement, la nécessité d'un «engagement» de la part du cinéaste et du critique »(Lovell et Hillier 1972: 136). Cette collection de courts documentaires a déclaré l'importance de «l'interprétation créative» de la société et de l'expression des points de vue des réalisateurs. Comme indiqué dans le manifeste de ce projet, Free Cinema montre clairement son influence du mouvement du film documentaire dans les années 1930. Mené par deux grands John Grierson et Humphrey Jennings, l'impact que le mouvement documentaire a fait sur le cinéma britannique a «capté l'intérêt du cinéma comme art» (Lovell et Hillier 1972: 138) et l'a développé sous forme de film documentaire. Les créateurs du Free Cinema et de la New Wave britannique suivent l'esprit du mouvement documentaire et poursuivent le rôle des cinéastes et leur engagement dans la critique. Grierson et ses associés ont également développé la sphère critique du cinéma britannique en publiant des revues telles que le cinéma. Quarterly et World Film News. Bien que prenant en compte des différences contextuelles claires entre les années 1930 et 1950 à 1960, la perspective critique et la haute conscience du côté esthétique du cinéma, comme la technique de montage d'Eisenstein, ont permis au film documentaire de devenir le film d'art britannique. et c'est cet esprit qu'ont hérité Anderson, Reisz et d'autres directeurs de cinéma libre (A. Lovell et Hillier 1972: 35). Lorsque les cinéastes de Free Cinema sont passés à la production de longs métrages, les films britanniques de New Wave partageaient encore les techniques de tournage et de production de documentaires. En plus de la nouvelle matière sur l'écran de cinéma britannique, ces films "caractéristique exceptionnelle est dans le tournage de localisation, qui s'oppose à la convention de tournage en studio parmi les films grand public. Le shooting de lieu, est l'adaptation d'une technique documentaire dans la réalisation de longs métrages, qui permet aux films de parvenir à un sentiment d'authenticité en projetant des vies de gens de la classe ouvrière sur l'écran. Andrew Higson et John Hill fournissent les études les plus significatives sur la Nouvelle Vague britannique, dans laquelle ils examinent les plans des lieux dans les films (Higson 1996, Hill1986). Hill déclare que ces plans de la ville industrielle, tels que les maisons sordides, les usines avec des cheminées fumantes, et les canaux dans et autour de la ville; ajouter au film un "effet de réalité" qui se situe à côté de l'utilisation de la langue régionale et de celle des acteurs non professionnels. Les images descriptives des paramètres ternes et rugueux permettent au film d'atteindre une authenticité autrement invisible dans les travaux précédents. Higson décrit l'effet de ces plans comme «réalisme de surface» et «réalisme moral»: le premier authentifie la place elle-même dans les accents régionaux des acteurs, tandis que le second développe la sympathie et l'engagement du public envers l'État et les problèmes sociaux ces endroits et les gens. Le tournage de la nouvelle vague britannique a fonctionné dans les deux sens: il révèle l'état «réel» de ces villes et de ces gens, et son «authenticité» permet au film de gagner la sympathie du public. Le sujet des films New Wave britanniques est significatif en termes de représentation de la classe ouvrière au moment de la prospérité économique. Les films New Wave britanniques emploient à plusieurs reprises des personnages désireux de s'échapper (comme Arthur dans Saturday Night et Sunday Morning), ou gravissent des échelons sociaux (comme Gerald dans cette vie sportive ou Joe dans la salle au sommet). A côté de la représentation de leur sexualité ouverte (et parfois des problèmes d'avortement), cette tendance caractérise la représentation de la classe ouvrière. Comme le suggère Caughie, à la fin des années 1950 et 1960, la Nouvelle Gauche est apparue, cherchant la base de leur politique dans la culture traditionnelle de la classe ouvrière (2000: 48). Les usages de l'alphabétisation (1957) par Hoggart en particulier, décrivent de manière descriptive la communauté organique de la classe ouvrière, qui contraste avec la classe ouvrière dans ces films qui valorisent la richesse, le mercantilisme et l'individualisme. Au contraire, la présentation de la communauté traditionnelle peut être vue dans des documentaires de cinéma libre. Cependant, l'analyse attentive des plans de ces films révèle leur relation avec la Nouvelle Gauche. Malgré son utilisation fréquente du point de vue des personnages principaux et le récit subjectif qui se chevauche, et parfois l'utilisation de flashbacks, le point de vue des films New Wave britanniques n'est pas du tout cohérent, en particulier dans le "Plan de notre ville de cette colline ", descriptions picturales du lieu qui sont souvent tirées d'un point de vue privilégié (Higson 1996: 154). Ces vues sont clairement différenciées de celles des personnages principaux et révèlent l'autre vue d'une autre existence: un étranger regardant le Ce point de vue nous rappelle l'attitude observationnelle ou philanthropique du mouvement documentaire des années 1930, mais Higson examine ce point de vue en étant un «garçon» dans Les Usages de l'Alphabétisation, qui s'est échappé de ces des endroits pour gravir l'échelle sociale et percevoir ces paysages perdus. En outre, il existe une autre relation intéressante entre le lieu et l'histoire dans la nouvelle vague britannique. Il y a un point où les prises vont au-delà des rôles décrits ci-dessus et deviennent un obstacle à la motivation narrative de ces films. Selon Higson, à un moment donné, des plans tels que «Cette photo longue de notre ville de cette colline» deviennent des images pittoresques d'une ville industrielle, plutôt que la réalité graveleuse. Higson compare cette "visibilité écrasante", étrangement longue et nombreuse prise des villes et des usines du Nord, à la théorie narrative classique où les notions de lieu se transforment en espaces obligeants à l'action et découvre que dans les films New Wave, ça marche différemment que simplement être incorporé dans l'histoire comme une motivation; plutôt, il laisse une impression de l'image photographique elle-même (Higson 1996: 150). Hill souligne également que les «plans descriptifs» de ces villes font «des séquences complètes en elles-mêmes», ce qui provoque «un détachement du lieu d'action» (Hill 1986: 130). En conséquence, la place dans les films de la Nouvelle Vague britannique signifie quelque chose de plus qu'une motivation narrative, et conduit à une autre discussion importante de l...
