gothique, art - peinture. 1 PRÉSENTATION gothique, art, production artistique de l'Occident médiéval apparue vers 1140 et finissant, pour les réalisations majeures, dans les premières décennies du XVIe siècle. 2 L'ARCHITECTURE GOTHIQUE 2.1 Le gothique primitif Vers 1130, dans le domaine royal français -- correspondant approximativement à l'Île-de-France et à la Champagne --, les architectes adoptent l'ogive pour voûter les édifices. Si les premiers essais de voûtes d'ogives en Lombardie et dans le monde anglo-normand datent de l'extrême fin du XIe siècle, structurellement et plastiquement les monuments demeurent romans. En revanche, en Île-de-France, l'utilisation de l'ogive entraîne une mutation radicale de l'édifice, aboutissant à une nouvelle définition de l'espace. Le voûtement sur croisées d'ogives est constitué de deux arcs diagonaux qui s'entrecroisent avec, au centre, une clef. En principe, on construit d'abord les ogives, la partie active de la voûte, puis on comble les voûtains. Par rapport aux différents types de voûtes romanes, les poussées ne sont plus continues mais ponctuelles. Ainsi, le contrebutement du monument au point de retombée des ogives par des arcs-boutants extérieurs permet d'évider l'essentiel de la paroi tout en construisant de plus en plus haut. Outre les percements répétés, l'ogive autorise une conception plus unitaire de l'architecture puisqu'elle s'adapte à tous les types d'emplacements alors que dans l'art roman, en principe, chaque espace appelle une voûte spécifique. À cette unité du voûtement correspond une unité du volume. Alors que l'art roman se caractérise par une hiérarchie des espaces -- la hauteur se modulant entre la croisée, le chevet et la nef --, l'architecture gothique favorise, au contraire, l'unité du volume intérieur, conférant au vaisseau central une même hauteur depuis la nef jusqu'à la croisée. Il en va de même de l'élévation, identique dans l'ensemble du monument. À l'extérieur, les masses sont également moins individualisées que dans l'architecture romane. La recherche d'espaces de plus en plus amples, en particulier pour les chevets, constitue également l'un des caractères essentiels de l'architecture gothique. En outre, en rupture avec le passé roman où les chapelles rayonnantes sont en nombre limité, isolées les unes des autres, le chevet des édifices gothiques est entièrement enveloppé par une série de chapelles rayonnantes jointives, formant une couronne continue éclairant indirectement le déambulatoire et le sanctuaire. À l'intérieur, les chapelles sont unies par de puissantes piles composées qui canalisent, en un faisceau de colonnettes, l'ensemble des retombées des voûtes et des arcs. Le chevet de l'abbatiale de Saint-Denis (1140-1144), bâti à l'instigation de l'abbé Suger, compte parmi les premières grandes réalisations gothiques. Toutefois, l'architecte va extrêmement loin dans la tentative de fusion des espaces en concevant un double déambulatoire séparé par une simple file de colonnes en délit et ouvrant sur une série de neuf chapelles qui communiquent largement entre elles. Cette solution n'a guère de descendance directe. Avec ses cinq chapelles rayonnantes contiguës et séparées par une épaisse cloison, le plan de l'abbatiale de Saint-Germer-de-Fly (v. 1135), dans le Beauvaisis, apparaît plus prometteur, mais ses dimensions demeurent encore modestes. Quant à l'élévation à quatre niveaux -- grandes arcades brisées, tribunes voûtées, ouvertures sous combles et fenêtres hautes --, identique dans le chevet et dans la nef, elle anticipe celle des grands chantiers ouverts autour de 1160 (en particulier celui de la cathédrale Notre-Dame de Paris). Pour les grandes arcades, l'architecte opte pour des piles losangées dont la structure correspond aux retombées en biais des ogives. Celles-ci sont quadripartites et implantées sur des travées barlongues (rectangulaires). Contemporaine du chevet de Saint-Denis, la cathédrale Saint-Étienne de Sens comporte dans son élévation et sa structure nombre de solutions riches d'un bel avenir. Comme pour de nombreux monuments du premier art gothique, l'architecte voûte le vaisseau central d'ogives sexpartites sur travées carrées, entraînant ainsi une alternance entre des retombées faibles et des retombées fortes. L'élévation compte trois niveaux : grandes arcades brisées, tribunes sous combles et fenêtres hautes. Entre les travées nettement individualisées par des colonnettes montant de fond, la paroi, réduite à un simple squelette, est presque entièrement évidée sur trois niveaux coordonnés dans leur verticalité. Aussi, pour maintenir une telle structure, le maître de la cathédrale de Sens est, semble-t-il, le premier architecte à utiliser l'arc-boutant externe, alors que l'architecte de Saint-Germer-de-Fly a encore recours à l'arc-boutant dissimulé sous les combles, déjà utilisé dans certains monuments romans anglo-normands. Le maître de la cathédrale de Sens a probablement construit aussi le chevet de l'abbatiale de Saint-Germain-des-Prés à Paris (v. 1145), adoptant pour cet édifice le même type d'élévation à trois niveaux et une batterie d'arcs-boutants. Toutefois, si le plan de la cathédrale de Sens demeure fidèle à une solution élaborée dans le monde roman bourguignon (un déambulatoire possédant une unique chapelle d'axe), le chevet de Saint-Germain-des-Prés, avec ses neuf chapelles contiguës séparées par un mur sur lequel prend appui la culée des arcs-boutants, peut davantage servir de modèle pour les constructions futures. Les édifices entrepris vers 1160 sont conçus selon une échelle encore plus importante et possèdent, pour la plupart, une élévation à quatre niveaux comprenant des tribunes voûtées (les cathédrales de Paris et de Laon, le transept et la nef de la cathédrale de Noyon, le bras sud de la cathédrale de Soissons, l'abbatiale de Saint-Remi de Reims), ce qui n'empêche pas une infinie variété de solutions. Ainsi, l'architecte de la cathédrale de Paris opte pour un plan aux contours relativement simples, une structure des plus légères et une paroi mince, traitée de façon graphique, à quatre niveaux (grandes arcades, tribunes, roses ouvrant sous les combles et fenêtres hautes). Bien que le voûtement soit sexpartite, les retombées sont uniformément canalisées par des faisceaux de trois colonnettes reçues par les piles circulaires des grandes arcades, refusant ainsi les effets d'alternance. La cathédrale de Laon présente également quatre niveaux (grandes arcades, tribunes, triforium et fenêtres hautes) ; elle développe les effets plastiques : multiplication des tours (au nombre de sept), transept saillant, chevet plat jouant sur la profondeur du mur. La paroi, plus épaisse qu'à Paris, permet un dédoublement du mur, créant ainsi des effets de diaphanie en ménageant, pour la première fois, un triforium. L'ouest de la France, correspondant au domaine anglais des Plantagenêt, développe parallèlement une architecture gothique aux caractères spécifiques, à partir des traditions romanes locales. Les monuments possèdent des travées carrées voûtées d'ogives au bombement très accusé, soit sur une nef unique (la cathédrale d'Angers, à partir de 1148), soit sur trois nefs d'égales hauteurs (la cathédrale de Poitiers, à partir de 1162). Hors des frontières, le nouveau style gothique s'exporte dès 1170 en Angleterre, avec la construction de la cathédrale de Canterbury, confiée à l'architecte français Guillaume de Sens puis à Guillaume l'Anglais. Le monument évoque la cathédrale de Sens et le chevet de Saint-Germain-des-Prés, avec toutefois certains particularismes qui marquent l'architecture gothique d'outre-Manche, comme l'utilisation de colonnettes en délit en marbre sombre et la présence d'une chapelle d'axe très développée. 2.2 Le gothique classique Avec la construction des cathédrales Saint-Gervais-et-Saint-Protais de Soissons et Notre-Dame de Chartres, les années 1190 inaugurent une nouvelle phase de l'architecture gothique qui se poursuit jusqu'aux années 1230. Chartres et Soissons tendent vers une certaine rigueur formelle et un équilibre des proportions. Par exemple, les différents types de voûtements sont abandonnés pour ne retenir, à quelques exceptions près, que la voûte quadripartite sur travée barlongue. En plan, un transept saillant sépare la nef et le chevet d'égale importance, alors qu'en élévation les grandes arcades possèdent la même hauteur que les fenêtres hautes. L'élévation est à trois niveaux : grandes arcades, triforium et fenêtres hautes. Les supports sont constitués de piliers cantonnés. Les immenses fenêtres hautes descendent bien en dessous des retombées des voûtes et sont constituées, pour chaque travée, de deux lancettes surmontées d'une rose. Cet agrandissement des ouvertures est rendu possible par l'emploi d'arcs-boutants de plus en plus perfectionnés. Le modèle chartrain s'impose ensuite pour les grandes cathédrales du début du XIIIe siècle : Notre-Dame de Reims (v. 1210), Notre-Dame d'Amiens (1220) et Saint-Pierre de Beauvais (1225). Ce dernier chantier, dont la voûte culmine à 47 m et qui s'écroule en partie en 1284, marque la fin de la course des architectes gothiques vers la démesure. Contemporaine de Soissons et de Chartres, la cathédrale Saint-Étienne de Bourges fait figure d'oeuvre dissidente. En effet, le monument sans transept et aux cinq vaisseaux se poursuivant jusque dans le déambulatoire privilégie la continuité des volumes. Quant au voûtement à six branches de la nef centrale, il se réfère à des modèles du premier art gothique. Si l'élévation comporte bien trois niveaux (grandes arcades, triforium et fenêtres hautes), les proportions diffèrent radicalement de Chartres. Les grandes arcades sont immenses et reposent sur des piles sveltes, circulaires, cantonnées de huit petites colonnettes. Au-dessus, le triforium est également très développé et quasiment traité comme des ouvertures de tribunes. En revanche, les baies hautes, très réduites, demeurent comprises dans les lunettes des voûtes. Si l'influence de Bourges ne se fait guère sentir en France, le monument semble avoir davantage séduit les architectes espagnols, comme en témoigne la cathédrale de Burgos. Dans le Saint Empire, bien que l'on observe la pénétration de l'architecture gothique d'Île-de-France, celle-ci est réinterprétée en fonction des traditions locales (cathédrales de Trèves et de Marbourg). En revanche, à partir du début du XIIIe siècle, le gothique anglais tend à affirmer son originalité par rapport aux solutions françaises, notamment par la présence d'un double transept (cathédrale de Lincoln et cathédrale de Salisbury) et surtout par l'accentuation des effets plastiques : multiplication des moulures, nervures et colonnettes en marbre noir de Purbeck (à Lincoln). 2.3 Le gothique tardif 2.3.1 Le gothique rayonnant La reconstruction du haut vaisseau du chevet de l'abbatiale de Saint-Denis à partir de 1231 inaugure la première phase de l'art rayonnant. Si l'on reste fidèle à l'élévation à trois niveaux (grandes arcades, triforium et fenêtres hautes), la pile circulaire cantonnée a disparu au profit de piliers de forme losangée conduisant par une multitude de colonnettes engagées l'ensemble des retombées jusqu'au sol. Le triforium, réuni aux fenêtres hautes, n'est plus aveugle mais vitré. Enfin, les parties hautes sont totalement percées par d'immenses fenêtres hautes à quatre lancettes surmontées de trois roses. À l'étage de la Sainte-Chapelle de Paris (achevée en 1248), les murs ont cette fois complètement cédé la place aux verrières. En outre, les bras de transept sont parfois traités comme de véritables façades occidentales et pourvus de très grandes roses vitrées. C'est le cas de Notre-Dame de Paris, dont le bras sud est bâti vers 1245 par Jean de Chelles et le bras nord par Pierre de Montreuil à partir de 1258. Dans le nord de la France, à partir des années 1260 et jusqu'aux années 1380, l'architecture a de plus en plus tendance à se réduire à un simple jeu de remplages, de pinacle et de gâbles extrêmement aigus envahissant la paroi, alors que la proportion de vide atteint les limites du possible. La collégiale de Saint-Urbain de Troyes (à partir de 1262) et la priorale Saint-Thibault en Bourgogne (à partir de 1290) illustrent parfaitement cette tendance à traiter la structure et le mur en fonction des effets de tension et de nervosité. C'est surtout le midi de la France, à partir de la fin du XIIIe siècle et au XIVe siècle, qui propose des solutions plus originales, tendant à renouveler en profondeur l'esthétique architecturale venue de l'Île-de-France. L'un des principaux courants de l'architecture gothique méridionale est plus particulièrement caractérisé par une réinterprétation des modèles des grandes cathédrales du nord de la France. Ainsi, les cathédrales Notre-Dame-de-l'Assomption de Clermont-Ferrand, Saint-Just de Narbonne, Saint-Étienne de Limoges, Saint-Étienne de Toulouse et Notre-Dame de Rodez (autour de 1270-1280) partagent-elles un certain nombre de points communs : un vaste chevet pourvu de nombreuses chapelles rayonnantes aux murs extérieurs très articulés, une élévation à trois niveaux avec des grandes arcades très aiguës et parfois même des nervures pénétrantes annonçant l'architecture flamboyante, et surtout un triforium aveugle et des baies hautes qui n'occupent pas toute la largeur de la travée. Parallèlement, on développe dans le midi de la France des monuments à nef unique (la cathédrale Sainte-Cécile d'Albi, à partir de 1277) qu'affectionnent et exportent plus particulièrement les ordres mendiants (nef de l'église de Lamourguié à Narbonne, XIVe À partir de la seconde moitié du siècle). XIIIe siècle, le style gothique français, privilégiant les effets de graphisme et l'évidement du mur, s'implante durablement dans le Saint Empire jusqu'au milieu du XIVe siècle : Notre-Dame de Strasbourg (projet de 1277 pour la façade) et choeur de la cathédrale d'Aix-la-Chapelle (à partir de 1355). Il est d'ailleurs significatif que l'empereur Charles IV fasse appel en 1342 à l'architecte français Mathieu d'Arras pour la construction de la cathédrale de Prague. Quant à l'Angleterre, elle poursuit une voie tout à fait originale avec l'apparition, vers 1280, du « Decorated Style «, style très orné utilisant des niches et des arcs en accolades traités comme de véritables dentelles de pierre et, surtout, des voûtes dont les nervures à liernes et tiercerons se déploient en éventail (la chapelle de la Vierge de la cathédrale d'Ely, deuxième quart du 2.3.2 XIVe siècle). Le gothique flamboyant Les signes avant-coureurs du gothique flamboyant semblent se manifester d'abord en Angleterre. Il n'atteint le continent que dans la seconde moitié du Style « anglais se poursuit jusque dans le troisième tiers du XIVe XIVe siècle, avec des particularismes et des rythmes différents selon les régions. Si le « Decorated siècle, vers 1330 se manifeste une tendance privilégiant des formes beaucoup plus rigoureuses, le « Perpendicular Style «, qui dure jusqu'au début du XVIe siècle : les masses et les volumes sont clairement ordonnés et les baies sont divisées en panneaux rectangulaires, en particulier les immenses fenêtres perçant le mur droit qui ferme le sanctuaire (choeur des prêtres de la cathédrale de Gloucester, v. 1330). Mais l'élément le plus singulier de cette architecture est l'emploi de la voûte en éventail, composée d'une série de demi-cônes évasés, ombelliforme, prenant appui sur les murs : galerie sud du cloître de Gloucester (milieu du En France (abbatiale de Saint-Riquier et église de Brou, début du XVIe XIVe siècle). siècle), l'élévation a tendance à se simplifier et, le plus souvent, à se réduire à deux niveaux. Les éléments de la structure -- voûtes et supports -- participent à la création d'un espace féerique : nervures pénétrantes dans le support, voûtes à liernes et tiercerons, clefs pendantes, alors que les meneaux des fenêtres dessinent des courbes et des contre-courbes. Le Saint Empire privilégie l'homogénéisation de l'espace, adoptant le parti de « halle «, les trois vaisseaux montant à la même hauteur (Saint-Martin de Landshut en Bavière, v. 1390). L'idée de division en travée y est abandonnée au profit d'une voûte unifiée en forme de résille (voûte du choeur de la cathédrale de Prague par Peter Parler, 1344-1385 ; Saints-Pierre-et-Paul de Sobeslav en Bohême, v. 1500). Dans la péninsule ibérique, l'architecture est traitée comme de l'orfèvrerie ; on assiste à une prolifération ornementale combinant le vocabulaire mauresque et septentrional. 3 LA SCULPTURE GOTHIQUE 3.1 L'âge des statues-colonnes Probablement exécutés autour de 1145, les trois portails de la cathédrale de Chartres constituent l'ensemble le plus complet de la sculpture du premier art gothique. De grandes statues-colonnes indépendantes de l'architecture, placées dans les ébrasements et figurant des rois et des reines de l'Ancien Testament, représentent l'une des principales nouveautés ; celles-ci sont le point de départ de toute l'évolution de la sculpture gothique. Leur étirement en hauteur leur confère une attitude figée et hiératique. Les statues paraissent immobiles, leurs gestes étant encore déterminés par la forme du bloc. La surface est traitée avec un soin particulier, le drapé étant moins rendu par le volume du vêtement que par le grand nombre de petits plis finement ciselés. Le portail connaît un vif succès et, dès le milieu du XIIe siècle, est repris pour Notre-Dame d'Étampes et les cathédrales du Mans et d'Angers. Toutefois, dans le milieu parisien, il existe concurremment à la formule chartraine un second courant, visant à la recherche d'un certain pittoresque dans l'attitude des personnages, privilégiant les ruptures de plan et jouant sur le contraste entre des plis serrés, traités à fleur de pierre, irradiant à partir d'un point précis, et des plages beaucoup plus calmes (têtes provenant de la façade occidentale et portail des Valois de Saint-Denis, 1140-1144 ; gisant de Childebert de Saint-Germain-des-Prés, aujourd'hui conservé à Saint-Denis, v. 1155). Dans la statuaire des années 1180, les plis deviennent beaucoup plus lourds et traités de façon plus plastique, alors que la préciosité de la surface a complètement disparue (cloître de Notre-Dame en Vaux, Vierge du trumeau de la cathédrale de Noyon). 3.2 La statuaire du gothique classique Vers 1200, les canons de la sculpture s'orientent vers des voies totalement différentes, se référant à l'Antiquité classique. On tente également d'humaniser le monde divin. Les volumes sont traités de façon plus naturaliste et les personnages semblent véritablement incarnés. L'anatomie devient perceptible sous un drapé léger coulant de façon fluide le long du corps (statues des bras du transept de la cathédrale de Chartres, v. 1200 ; statue de la Synagogue provenant de la cathédrale de Strasbourg, v. 1220). L'accentuation du contrapposto, les drapés mouillés et les effets de torsion du vêtement du groupe de la Visitation de la cathédrale de Reims (v. 1235) témoignent peut-être le plus d'une profonde influence antique ; de même que le cavalier de la cathédrale de Bamberg en Allemagne (v. 1240), dont le thème renvoi directement à l'art romain, alors que le traitement s'inspire de celui du groupe de Reims. Le style antiquisant des années 1200 pénètre également l'Angleterre (sculptures de la façade occidentale de la cathédrale de Wells, v. 1230). Une nouvelle conception formelle apparaît vers 1240 chez les artistes parisiens. L'étoffe semble plus épaisse qu'auparavant, les plis sont moins nombreux et plus simples : quelques gros plis durs, soit tuyautés, soit en forme de V. Les visages aux pommettes saillantes amorcent un léger sourire, les cheveux et la barbe sont plus fournis (apôtres de la Sainte-Chapelle du Palais, v. 1240-1248 ; Christ du Jugement dernier et têtes de la galerie de rois de la façade de Notre-Dame de Paris, v. 1240). Dans la seconde moitié du XIIIe siècle, les attitudes deviennent plus recherchées et gracieuses, le canon des figures devient plus allongé, les attitudes se déhanchent, les gestes précieux et les sourires se prononcent davantage : portail sud de Notre- Dame de Paris (v. 1260) ; groupe de l'Annonciation de la façade de la cathédrale de Reims (v. 1270) ; sculpture de la collégiale de Poissy (v. 1300). 3.3 La sculpture du gothique tardif En réaction à cette tendance maniériste, au début du XIVe siècle, les artistes tentent de revenir vers une certaine monumentalité tout en conservant une certaine grâce formelle : visages idéalisés, composition en S des Vierges à l'Enfant, légèreté du drapé dont les plis multiples jouent de façon très virtuose avec la lumière ou retombant en cascade : gisant de Robert II d'Artois déposé à Saint-Denis (1317) ; Vierge à l'Enfant provenant de l'abbaye de Pont-aux-Dames (v. 1330, Metropolitan Museum of Art, New York). À partir du règne de Charles V (1364-1380), apparaît un style plus sévère. Sur son gisant, sculpté à partir de 1364 par André Beauneveu pour la nécropole de Saint-Denis, les traits du souverain, bien que ressemblants, sont prématurément vieillis, l'étoffe se fait plus pesante, la lumière glisse le long de grandes plages lisses et fluides, interrompues par quelques gros plis à la fois souples et consistants. Autour de 1400, certains artistes ont tendance à densifier leurs compositions, les ramenant presque à des formes géométriques (Vierge de Marcoussis par Jean de Cambrai, 1408) ou, au contraire, d'autres sculpteurs comme Claus Sluter parviennent à exalter les volumes de façon extrêmement véhémente (portail de l'église du couvent de Champmol, v. 1389-1400) et à accuser les traits du visage, dépassant de loin la simple recherche de naturalisme ( Puits de Moïse du couvent de Champmol). 4 LES ARTS GRAPHIQUES 4.1 Le renouveau de l'enluminure Réalisé vers 1200 dans le nord de la France, le Psautier de la reine Ingeburge (musée Condé, Chantilly) marque l'apparition du style gothique dans l'enluminure. De style antiquisant, l'oeuvre se caractérise par ses draperies aux nombreux plis souples et serrés. Elle influence fortement la peinture parisienne jusque dans les années 1240. Puis, au milieu du XIIIe siècle, les artistes parisiens privilégient la monumentalité : étoffe épaisse, plis moins nombreux, cheveux et barbes plus fournis (Bible du cardinal Maciejowski, v. 1250, Pierpont Morgan Library, New York). Cette nouvelle conception formelle influence les peintres d'Italie, de l'Empire et d'Angleterre. De plus, les thèmes profanes deviennent plus nombreux ( Roman de la Poire, v. 1260, Bibliothèque nationale de France, Paris). 4.2 Les primitifs italiens et leur influence Le grand renouveau en peinture vient de l'Italie et des recherches menées par des artistes comme Pietro Cavallini (Vie de la Vierge, 1291, mosaïque de Santa Maria in Trastevere, Rome), Cimabue (Maestà de Santa Trinità, v. 1280-1290, galerie des Offices, Florence), Duccio di Buoninsegna (retable de la Maestà pour le maître-autel de la cathédrale de Sienne, v. 1308-1311) et surtout Giotto. Ce dernier confère une véritable densité psychologique à ses figures qu'il insère dans un espace construit, traité en perspective : Saint François recevant les stigmates provenant de Pise (v. 1300, musée du Louvre, Paris), mais également les cycles de fresques de la basilique San Francesco (Saint-François) d'Assise et celles de la chapelle Scrovegni à Padoue. Les nouveaux acquis italiens sont rapidement exportés en France. Vers 1320, l'enlumineur Jean Pucelle introduit dans le milieu parisien le concept d'espace à trois dimensions ( Heures de Jeanne d'Évreux, 1325-1328, Metropolitan Museum of Art, New York). Quant aux premiers papes d'Avignon, ils passent d'importantes commandes à des artistes italiens (peinture de la voûte de la chapelle Saint-Martial du palais des Papes par Matteo Giovannetti). Jusque dans les années 1380-1390, les enlumineurs les plus célèbres, comme Jean le Noir, continuent de s'inspirer de l'oeuvre aux coloris et aux modelés raffinés de Jean Pucelle, ainsi que de son goût pour un certain naturalisme, délaissant toutefois les recherches sur la perspective. 4.3 La peinture de style gothique international Les recherches sur la perspective sont revivifiées autour de 1390-1400 par une nouvelle génération d'artistes connaissant intimement la peinture italienne, et surtout siennoise, en particulier les enlumineurs au service du duc de Berry, frère de Charles V : Jacquemart de Hesdin (Petites Heures de Jean de Berry, v. 1390, Bibliothèque nationale de France, Paris) et les frères de Limbourg (Très Riches Heures du duc de Berry, v. 1413-1416, musée Condé, Chantilly). Voir style gothique international. 4.4 Les écoles primitives du Nord et leur influence À partir du début du XVe siècle, la peinture nordique occupe une place prééminente. Chez les primitifs flamands, elle se caractérise par la qualité de l'expression des personnages, ainsi que par la scrupuleuse restitution de leur apparence et de leur environnement : les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck (1434, The National Gallery, Londres) ; Saint Éloi et un couple de donateurs de Petrus Christus (1449, Metropolitan Museum of Art, New York). Autour de 1500, les artistes germaniques adoptent des formes aux attitudes tourmentées, jusqu'à l'exacerbation : buste d'homme provenant de la chancellerie de Strasbourg par le sculpteur Nicolas de Leyde (av. 1467, musée de l'OEuvre Notre-Dame, Strasbourg), le Retable d'Issenheim par Matthias Grünewald (1512-1516, musée d'Unterlinden, Colmar). Quant aux peintres français comme le Maître de Moulins (Triptyque de la Vierge en gloire, v. 1497, cathédrale Notre-Dame de Moulins), Jean Fouquet (la Vierge à l'Enfant entourée d'anges, v. 1452, musée royal des Beaux-Arts, Bruxelles) et Enguerrand Quarton (le couronnement de la Vierge, 1453-1454, musée de l'Hospice, Villeneuve-lès-Avignon), de même que le sculpteur Michel Colombe, ils synthétisent, chacun à leur manière, les acquis de l'art italien et le souci de réalisme des flamands. 5 LES ARTS SOMPTUAIRES Dans le domaine de l'orfèvrerie, le style antiquisant est surtout dominé par les oeuvres émaillées de Nicolas de Verdun à la fin du du XIIIe siècle) et en Italie du Nord, notamment avec la découverte de l'émaillerie translucide à la fin du XIIIe XIIe siècle. Le renouveau de l'orfèvrerie est très florissant en France (châsse de Sainte-Gertrude de Nivelles, dernier tiers siècle (calice du trésor de la basilique San Francesco à Assise par Guccio di Mannaia). Cette technique est rapidement adoptée par les artistes parisiens. Enfin, les orfèvres réalisent pour les princes des joyaux extrêmement complexes et luxueux, mêlant plusieurs techniques : reliquaire avec la Vierge à l'Enfant, donné par Jeanne d'Évreux à l'abbaye de Saint-Denis (1324-1339, musée du Louvre, Paris) ; le « petit cheval « donné par la reine Isabeau de Bavière à son époux Charles VI (v. 1400, église d'Altötting en Allemagne). Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation. Tous droits réservés.
