le pouvoir des images

Correction du DM de philo : le pouvoir des images   Introduction Dans son tableau la Trahison de l’image, Magritte met en scène le rapport paradoxal entre l’image et le réel  Il signale le caractère virtuel de l’image en écrivant sur son propre tableau que l’image d’une pipe n’est pas une pipe. En même l’impression dérangeante produite par ce tableau vient du fait que l’on peut pas s’empêcher de croire à cette image, de voir malgré tout une pipe, de nous laisser capter par cette représentation  De manière générale, les images exercent un pouvoir fort sur notre jugement, en particulier sur ce jugement immédiat et quasi spontané qui consiste à confondre l’objet avec l’objet dont elle est objet. Mais ce pouvoir ne s’exerce que parce qu’il y a jugement et ce qui fait que toute image est toujours chargée de signification : elle véhicule des opinion ou des partis pris, soit de la part di spectateur qui la regarde soit par celui qui l’a produit. Mais le propre de toutes ces images est qu’elles sont masquées par l’immédiate de l’image, sa capacité a frappé notre sensibilité, surtout le vue. Parce qu’elle est visuelle et sensible l’image est bien réelle. Elle acquiert une autonomie (produite, manipulée). L’image entraine le jugement dans un monde virtuel et potentiellement trompeur. Comment comprendre ce pouvoir de l’image sur le jugement  dans la mesure où elle lui offre un support concret et en même temps virtuel ce qui l’expose à toutes les manipulation ?   Développement         I.         La conceptualisation   De manière générale, une image se présente toujours comme un intermédiaire insituable entre l’être et le non être. En toute rigueur l’image n’est qu’une surface colorée mais évidement sa réalité consiste aussi dans sa capacité à renvoyer à un objet qu’elle représente. Elle n’est évidemment que l’apparence redoublée et donc appauvrissante de ce qu’elle représente (cf. Magritte) mais en même temps l’image n’est pas un pur néant elle est déjà en quelque sorte l’objet qu’elle représente (au moins sur un mode potentiel et virtuel c’est pourquoi nous voyons bien une pipe dans le tableau de Magritte et c’est pourquoi on peut projeter nos jugement et nos désirs sur des images sans disposer vraiment l’objet réel). Le pouvoir de l’image est lié à sa nature potentiellement virtuelle. Cela donne à l’image une légèreté que l’objet n’a pas et même une autonomie. L’image est détachable de la réalité, elle obéit à ses propres lois et elle suscite ses propres techniques et expertises : il peut y avoir des spécialistes de l’image (elle voyage et se transmet très facilement : ce qui lui donne une universalité qu’a aucun langage verbal). Comme on peut faire une image de tout cette expertise peut apparaître comme un pouvoir universel. Tel est le problème que soulève Platon dans le livre 10 de la République où il introduit le terme de mimésis (imitation de la réalité au théâtre ou de la peinture). Pour Platon le peintre ou l’artiste du théâtre se présentent comme des experts universels capables de tout produire, imiter montrer car ils maitrisent l’art des images. Cela leur donne un grand pouvoir dans l’esprit dans la mesure où ils semblent recréer le monde dans le spectacle ou la peinture. Platon les compare à un individu qui tourne un miroir au tour de lui et  reproduirait l’environnement sans faire trop d’efforts. L’image peut se détacher de l’objet pour acquérir une  certaine autonomie. Ce qui rend le statut de l’artiste mimétique si insituable c’est qu’il est toujours à mi chemin entre l’être et le non être en maniant de simples apparences : il est capable de tout imiter mais seulement en surface. Platon le compare à un illusionniste à la fois fascinant et déroutant. Texte 1 du poly : Platon, République, livre 10 Socrate est le porte parole de Platon. On a ici une discussion entre Socrate et Glaucon. Platon utilise le terme de créateur absolu. La communauté obéit au principe de la DIT et de la spécialisation qui est un facteur de complexité et de division chez Platon et cela pose la question de savoir qui il faut désigner pour gouverner la cité, qui il faut placer au-dessus de toutes les autres spécialités pour lui donner une compétence universelle. C’est le problème de la science politique. Le problème est que l’artiste semble avoir une forme de compétence universelle sur les affaires humaines : il est capable de produire des images de pratiquement n’importe quoi, de tout imiter. Cela vaut pour le peintre mais aussi pour les images du théâtre qui semblent pouvoir donner une vue globale des préoccupations humaines et pour cette raison pouvoir réunir tous les membre d’une communauté au tour d’un même spectacle. La maitrise de l’image donnerait la maitrise du pouvoir politique comme expertise universelle. Dans Gorgias (rhéteur), Platon adresse la même critique à la rhétorique : dans ce dialogue Gorgias par la maitrise des beaux discours prétend pouvoir convaincre n’importe de n’importe quoi sur n’importe quel sujet. Il prétend en particulier pouvoir ainsi convaincre les foules. Pour Gorgias cette compétence est celle qui est la plus importante pour l’homme politique elle fait du rhéteur l’expert un universel qui doit gouverner la cité uniquement car il dégage une image de maitrise et de compétence mais sans maitriser vraiment le contenu de  ce dont il parle : il y a une atomisation de pouvoir de l’image au sens large par rapport aux choses réelles auxquelles l’image doit enfin de compte renvoyer. Une telle logique pourrait valoir à plus forte raison dans notre monde contemporain dans lequel l’expansion indéfinie du monde médiatique accroit encore ce pouvoir autonome des images et des experts qui prétendent le maitriser. Cependant pour Platon cette expertise de l’apparence n’est qu’une apparence de l’expertise : s’il est possible de mettre le monde entier en image cela a un coût : on ne retient que l’apparence de chaque chose ; surtout cela disperse notre jugement dans les diversités infinies des points de vues contradictoires que l’on peut avoir sur une chose lorsque l’on l’a saisis que par son image. Pour Platon il y a trois niveaux dans les images : idées/essences puis les réalités sensibles qui sont des copies imparfaites de ces essence en fin les images qui peuvent être caractérisées comme des copies de copies car elles imitent la réalité sensible qui est une copie des idées. Il donne l’exemple trivial du lit : le lit spécialisé produit par l’artisan est une imitation de l’essence ou l’Idée du lit. Déjà au niveau de l’artisan il y a déjà production d’une diversité à partir de l’unité : à partir d’une seule idée du lit on produit des multitudes de lit. Cependant l’artiste qui produit une image du lit va s’éloigner encore d’avantage de la source de la réalité qu’est l’essence en produisant des copies de copies mais aussi en introduisant un niveau supérieur de dispersion et de diversité. La critique platonicienne des images repose sur ce mouvement redoublé d’imitations et de dispersions qui nous éloigne des idées. Les artistes et les peintres en particulier exploitent souvent ce goût pour le contraste et la diversité des images qui tend à égarer le jugement du spectateur. Par exemple, les séries de tableaux de Monnet : les nymphéas, la cathédrale de Rouen : séries de tableaux différents portant sur le même objet et le transfigurant à chaque fois simplement par des jeux purement visuels de couleurs et de luminosité. Ces tableaux jouent sur un effet de fascination que crée la diversité des images en tant qu’image, en tant qu’elles ont cette fécondité propre et indépendante de l’objet représenté. Pour Platon il y a là une véritable sorcellerie de l’image qui utilise une faiblesse fondamentale de notre jugement : notre tendance à confondre l’image et la chose dont elle est image. C’est pourquoi il voit dans cet étrange pouvoir des images la source d’un problème à la fois ontologique (qui concerne le sens même de notre réel) et politique. L’image est ce qui dissout notre âme dans la diversité des points de vue en nous éloignant de la vérité (ex : l’artiste au théâtre se plaît à égarer notre jugement dans les positions contradictoires des différents personnages, il stimule volontairement les conflits et les contradictions car c’est spectaculaire mais ce goût pour la diversité des images représentent un danger pour la cité et l’unité de l’âme).     II-a-En critiquant le pouvoir de l’imitation et de la mimésis, Platon compare souvent l’image à une idole ou à un fantôme (en grec les deux termes renvoient à une  apparence spectrale qui nous fascine en nous faisant imaginer quelque chose là ou il n’y a rien). Cette dimension fantomatique de l’image est cependant d’une grande ambiguïté. D’un coté elle renvoie à une hallucination mais en même temps elle suggère une parenté entre le monde des images et un au delà, un monde spirituel qui dépasserait le nôtre et donc tout proche de ce que Platon appelle le monde des images. Par exemple dans le dessin de Giacometti qui reste essentiellement ébauché l’image a vraiment une dimension spectrale, elle ne recherche pas le réalisme et ne semble en effet ne retenir qu’une petite partie de son modèle. En même temps l’artiste s’est ici concentré sur la forme de son modèle, sur les traits les essentiels de la silhouette  en éliminant tous les détails qui lui semblait accessoire. Cela revient bien à dire qu’il peut y avoir dans la production de l’image une recherche de l’essence, une recherche de la forme au sens platonicien qui est précisément ce qui rapproche l’image d’une apparition. Le peintre est capable d’idéaliser le visible, de le montrer plus vrai que nature. En outre, la peinture cherche assez rarement à se faire passer pour l’objet qu’elle imite. Cela n’arrive guère que dans les trompe- l’œil et c’est pourquoi Platon insiste beaucoup sur cet exemple qui n’est qu’un cas marginal. Le plus souvent le peintre montre l’apparence comme l’apparence, il ne cherche pas à nous tromper sur son statut d’apparence. On pourrait dire au contraire qu’il met en scène l’apparence en tant qu’apparence, il la révèle, il fait apparaitre l’apparaître. Cela peut se faire par l’humour (ex : trahison de l’image, Magritte) mais aussi par l’insistance exagérée sur les éléments les fantomatiques du visibles que sont les couleurs (ex : dans les tableaux de Monnet). Dans cette mise en scène de l’image en tant que telle se joue la possibilité d’une réflexion sur notre sens même du réel, sur notre rapport aux apparences en général : face à une peinture nous réfléchissons beaucoup plus directement au sens du réel que face à la réalité elle même.   b-On peut comprendre à partir de là pourquoi Platon dans la République a éprouvé le besoin d’utiliser une image pour représenter la réalité dans son ensemble et son rapport aux essences et aux idées (image de la caverne, livre VI de la République : cf. feuille  jointe : le soleil est source de toute image mais lui même ne peut pas être regardé en face. Il compare les hommes à des prisonniers enchainés tournés vers le mur de la caverne où l’on n’y voit des ombres (apparence sensible). Les montreurs de marionnette ont allumé un feu. Notre sens du réel est influencé par ceux qui savent manipulés le réel : «  les thaumaturges « (les montreurs de merveilles, ce sont les experts en apparence que sont les rhéteurs , les sophistes, les artistes qui nous font vivre dans un monde fabriqué. Pour Platon notre réel est manipulé par ces experts d’apparence. Mais le fait même que Platon a besoin d’une image théâtrale  pour représenter cette manipulation montre la puissance de l’image et figure au moins de façon métaphorique la condition humaine et notre rapport au réel) Le recours à l’image est un passage dès que l’on cherche à représenter des Idées qui appartiennent a un au de-là inconnaissable. L’image en représentant un objet absent est le moyen privilégie par lequel nous pouvons représenter des réalités transcendantes. C’est ce qui explique la fonction religieuse de l’mage, sa proximité avec le mythe : l’image fournit un support de substitution pour représenter des objets de croyances qui par définition sont absents (Dieu est un être absent).   c-Plus généralement, si l’mage exerce un si grand pouvoir sur notre esprit c’est bien parce qu’elle est le corrélat privilégié du désir qui est par définition l’anticipation d’une réalité absente que l’on ne possède pas encore et que nous avons fortement tendance pour cette raison à idéaliser. Justement parce qu’elle est un  être virtuel ou potentiel qu’elle sert d’objet de substitution à notre désir mais aussi car elle peut être facilement manipulée, l’image se prête particulièrement à cette idéalisation. Par exemple le tableau de Titien (1488-1576) nommé Vénus et le joueur d’orgue, début du XVIe. C’est une représentation du désir avec l’objet mythique du désir Vénus. Le joueur d’orgue est le sujet du désir, un autoportrait de Titien. Il y a une idéalisation de Vénus déjà en terme de proportion, elle obéit aux critères de beauté de l’époque (grosse et grande). C’est un désir fondamentalement inachevé : le joueur d’orgue désire Vénus (qui regarde Cupidon) mais cet amour n’est pas réciproque d’où l’important de la distance entre le sujet de désir et l’objet du désir (distance physique et psychologique). Le joueur d’orgue cherche à séduire Vénus en jouant de la musique : il fixe son désir sur une activité de substitution (détour). L’inachèvement du désir stimule aussi l’imagination et d’autres éléments substitutifs du désir. A L’arrière plan un cerf court auprès d’une biche, on peut voir un couple en train de s’enlacer : images substitutifs du désir qui ne peut pas encore se réaliser réellement et ces images prennent alors la forme de symboles. Plus généralement, on peut considérer que l’inachèvement du désir se poursuit dans le statut même de l’image en tant qu’être potentiellement inachevé. Venus comme objet ultime du désir  ne peut être au fond qu’une  image car c’est là que peut se réaliser son idéalisation. La distance qui sépare le joueur d’orgue et Vénus correspondrait alors aussi bien à la distance entre le spectateur du tableau et le contenu de ce tableau éternellement inatteignable et c’est pourquoi il est significatif que Titien se soit projeté sous le trait du joueur d’orgue. La musique symbolise l’activité artistique en général et la peinture en particulier.  Ce tableau met en scène un désir inachevé et l’image elle même est l’image de substitution et c’est ce qui fait de l’image le support privilégiée de l’imagination que l’on peut comprendre comme la faculté de produire une représentation mental ou virtuel d’un objet absent mais aussi comme la faculté des associations d’idée. Ces deux aspects se combinent dans l’image et dans ma logique substitutive du désir. Il y a aussi un chien qui regarde le spectateur. Le joueur d’orgue représente le spectateur et il y a un jeu d’identification du spectateur auprès du joueur d’orgue. Le chien en regardant directement le spectateur du tableau crée un nouvel élément de distance d’abord en renvoyant peut-être le spectateur à une  dimension bestiale de son désir mais surtout en le remettant spatialement à la place du spectateur extérieur à la scène. Il souligne le fait que le tableau comme objet paradoxal et virtuel du désir nous attire et nous repousse en même temps dans un double moment d’identification et de distanciation. C’est le propre de tout fantasme d’attirer sur lui le désir et en même temps  de l’enfermer dans un processus purement virtuel (jamais on ne va atteindre l’objet du désir). Lacan parle dans le Séminaire de l’mage comme « l’écran du fantasme « : il joue sur le double sens du mot écran à la fois ce sur quoi se projette  notre désir et en même temps ce qui lui fait obstacle. C’est dans ce double jeu de d’identification et de distanciation que réside le plus fort pouvoir de l’image : dans la mesure ou elle est ce sur quoi se projette nos désirs intimes. L’image entraine nécessairement une perte de maitrise : oublie de sa position de spectateur ce qui implique qu’il se projette lui même dans ce qu’il regarde.     III- En tant qu’objets manipulable et modifiable l’image semble faire partie de notre maitrise du monde. Elle nous permet de mettre en scène celui ci mais aussi de l’idéaliser et de le soumettre au moins sur un plan visuel à nos désirs mais en même temps par son pouvoir de captation du jugement l’image est aussi capable de nous faire perdre la maitrise de ce que l’on regarde, de nous faire perdre la conscience de la différence entre la représentation et le réel et aussi de nous faire perdre conscience de la différence entre sujet et objet. De ce point de vu le pouvoir de l’image nous renvoie à l’ambiguïté de notre présence dans le monde : d’un cote chacun de nous en tant que sujet se situe face au monde comme face à un ensemble d’objets mais d’un autre côté chacun est une partie de monde ne serait ce parce qu’il a un corps physique qui est situé parmi les autres corps. L’image est d’un coté un représentation et appartient à une subjectivité mais d’un autre coté l’image est un être corporel qui renvoie à notre place de spectateur à notre place dans le monde te brouille donc la frontière entre ce qui est objectif et subjectif. Tel est l’enjeu de Merleau-Ponty sur la peinture dans L’œil et l’esprit. Pour Ponty, le monde sensible en général et le monde visuel en particulier se caractérise par sa duplicité : l’homme est un être voyant et c’est ce qui fait de lui un sujet mais il ne peut voir que parce qu’il a des yeux, un corps qui est situé quelque part, qui a une orientation déterminée, un environnement physique qui l’inscrit dans un ensemble commun avec les choses qu’il peut voir d’où la thèse fondamentale le voyant est essentiellement visible c’est ce que Ponty appelle la réversibilité du regard qui empêche le peintre comme le spectateur d’être un pure esprit et de s’abstraire d’un monde visible. Texte 2 du poly : Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit L’imaginaire de l’image renvoie à notre présence corporelle sans laquelle nous ne pouvons pas voir. Cette présence du corps à l’image est toujours réel mais d’un autre cote l’imaginaire peut idéaliser le réel, y projeter nos désirs d’autant plus fortement qu’ils nous projettent nous même, ce qui le rend plus réel que le réel. L’image n’est pas une copie elle nous renvoie directement à l’énigme de notre présence aux chose qui fait de nous des êtres visibles et voyants d’où l’importance cher Ponty du reflet et du miroir qui renvoie à cette duplicité, à cette double position du sujet et d’objet. Lorsque l’on contemple un tableau on a l’impression que les choses nous regardent ce qui renvoient à la dualité de notre propre regard. C’est la que culmine le double jeu d’identification   Conclusion : Ainsi le pouvoir de l’image est un pouvoir fantomatique comme dit Platon et véritablement hallucinatoire. Le propre de l’image est toujours au fond de nous faire voir quelque chose là ou il n’y a rien, de provoquer ce sentiment de  quasi présence virtuelle qui nous renvoie certes souvent à des illusion et tromperies mais aussi et surtout dans la peinture à notre rapport le plus profond à la réalité, à nos propres désirs, à notre propre situation dans le monde. SI l’images est un fantôme ce n’est pas seulement une hallucination : elle nous montre que la vérité est véritable, celle de nos sens et de nos désirs est toujours au de-là d’une saisie directe.