Les médias de 1900 à 1909 : Histoire

LA MACHINE PARLANTE. Tout commence en 1857, lorsque le Français Scott de Martinville réussit à enregistrer les vibrations acoustiques provoquées par la musique et la voix humaine en fixant un stylo à une membrane élastique. Mais ce procédé, baptiséphonautographe, ne permet pas la restitution des sons ainsi gravés. Il faut attendre encore vingt ans pour que Charles Cros, poète et bricoleur de génie, imagine une solution: l’audition devient alors possible au moyen d’un frottement, celui de la pointe au cœur du sillon que l’enregistrement a creusé dans le cylindre de cire. Cette nouvelle invention, le paléophone, fait l’objet d’un mémoire présenté

à l’Académie des sciences le 18 avril 1877. Le 31 juillet de la même année, ayant perfectionné ce système, Thomas Edison dépose le brevet du phonographe, dont la fabrication débute en décembre. Et dans la foulée, remplaçant le cylindre par le disque. Emil Berliner met au point le gramophone. Mais ce n’est qu’en 1893 que la Deutsche Grammophon Gesellschaft commercialise les premiers disques reproduits par pressage, ouvrant ainsi la voie à une industrie florissante.

LE ROULEAU, LE CYLINDRE ET LE DISQUE. Au début du siècle, l’enregistrement sonore quitte le domaine de la curiosité pour ceux de la culture et du commerce. Déjà, on diffuse dans tous les lieux publics les rouleaux perforés qu’égrène joyeusement le pianola (dispositif adaptable sur un piano normal) et à partir de 1901 le piano mécanique. En 1902, le phonographe à cylindre se découvre un rival qui mettra plus de vingt ans à le supplanter: l’appareil à disques de Berliner. Mais contrairement à ses ancêtres, le graphophone ou gra-mophone ne permet plus d’enregistrer. Un énorme catalogue de musique préenregistrée va donc bientôt

s’imposer. L’essor des firmes Columbia aux États-Unis (dès 1901), Odeon en Grande-Bretagne, Pathé en France et Deutsche Gram-mophon en Allemagne marque les débuts d’une industrie qui fait entrer dans les foyers toutes les formes de musique vocale. Les premières vedettes viennent de l’opéra (Caruso, Chialiapine, Nelly Melba, Emma Calvé) et du café-concert (Yvette Guilbert ou Charlus). Mais la plus célèbre, c’est un petit chien qui devient en 1900 l’effigie de la Voix de son maître.

LES FANTÔMES DE L’OPÉRA. Jusqu’en 1910, l’histoire du disque se confond pour ainsi dire avec celle de l’art lyrique. Grâce à la passion de quelques aficionados, on connaît presque toutes les grandes voix qui vers 1900 faisaient vibrer la Scala ou le palais Garnier. Dès 1890, à New York, Gianni Bettini enregistrait sur cylindre les grands chanteurs du Metropolitan Opéra - où sont réalisés en 1901, en public, les premiers enregistrements «live» (sur le vif). L’année suivante, l’imprésario Fred Gaisberg devient le premier directeur artistique de l’histoire phonographique: il s’assure l’exclusivité des gravures de Chaliapine, d’Emma Calvé, de Mattia

Battistini et surtout d’Enrico Caruso. Ce dernier enregistre deux cent cinquante faces entre 1900 et 1920. Beaucoup resteront des modèles d’interprétation pour les générations postérieures. Certaines sont des succès commerciaux fabuleux pour l’époque et font de Caruso le premier «millionnaire du phonographe». Comme la plupart des chanteurs de l’époque, il a enregistré surtout le répertoire contemporain, ce qui accroît la valeur de témoignage historique que présentent ces «incunables du disque».

DES SONS ET DES COULEURS. On a peut être un peu abusé, pour qualifier la musique dite moderne, du terme «impressionniste». Il n’en est pas moins vrai que, sans être organisée en école, la tendance dominante est, chez les compositeurs du début de ce siècle, un refus de l’académisme et un dépassement du romantisme comparables à celui des peintres à la fin du xix£. Debussy en a été le précurseur et il est accusé par la critique d’«impressionniste vague» dès le Printemps (1887) et le Prélude à 1’après-midi dun faune (1894). Dans ses œuvres et celles de ses disciples, la thématique mélodique se di- lue progressivement dans un discours où l’harmonie et la combinatoire des timbres deviennent les principaux enjeux. Aussi la contemplation de la nature joue-t-elle un rôle essentiel. Mais cette démarche n’est pas l’exclusivité de l’école française : les symphonies de Mahler et de Sibelius comme les poèmes de Scria-bine témoignent du même souci de développement «organique». Reflets, arborescences, sonorités aériennes, nébuleuses envahissent la musique européenne comme si la nature tout entière y avait repris ses droits.

L’ÂGE D’OR DU CLAVIER. Grâce à des éditeurs éclairés et dynamiques (comme Durand à Paris), les partitions pour piano connaissent vers 1900 une diffusion sans précédent. Le pianiste est un personnage central de la vie diurne ou nocturne, des saloons américains aux cabarets montmartrois (certains soirs, celui du Chat noir n’est autre qu’Erik Satie). Pour la plupart des compositeurs, l’écriture et la diffusion des œuvres pour clavier jouent un peu le même rôle économique que plus tard la production de disques. De plus, la facture de l’instrument atteint son plus haut degré de perfectionnement et la richesse incomparable de ses timbres ouvre de nouveaux horizons aux musiciens les plus exigeants. Les portées et leurs marges se chargent d’indications de plus en plus précises et complexes sur les nuances et les accentuations. Debussy, Ravel, Rachmaninov, Albeniz, Séverac et leurs contemporains ont parfaitement assimilé l’héritage de Bach, de Couperin et de Liszt... mais ils découvrent aussi la dimension percussive ou feutrée d’un instrument qui est un orchestre en miniature sous les doigts des grands interprètes tels que Ricardo Vines.

LA VOIX AU CŒUR DE L’ORCHESTRE. En ce début de siècle, le lied, mélodie chantée et accompagnée au piano, perd progressivement ce qui le caractérisait: un chant populaire, voire paysan, apprécié des salons aristocratiques. Le développement des grands concerts populaires incite les compositeurs à orchestrer leurs cycles de lieder comme de véritables symphonies vocales, à l’exemple de Wagner (celui des Wesen-donck-Lieder). Mahler, Schônberg, Richard Strauss et leurs disciples feront de cette forme un art majeur où l’instrumentation la plus complexe participe directement au déploiement du chant. L’art lyrique semble accomplir

le chemin inverse. La voix y est de moins en moins une attraction plus ou moins indépendante du contexte. Dans l’opéra moderne, les arias ne se succèdent plus comme des «numéros» que l’on bisse. Par les techniques du leitmotiv et du développement chromatique, l’orchestre assure la continuité dramatique de l’œuvre où les différents personnages interviennent un peu au même titre que les instrumentistes, sans que leur prestation de soliste apparaisse comme une parenthèse ou un temps fort.