Rome à la Renaissance

Ce "Tempietto" est édifié sur les lieux mêmes où, d'après la légende, saint Pierre fut martyrisé, et c'est à lui qu'il est dédié, selon les voeux du roi d'Espagne. Une colonnade dorique toscane entoure la cellule du temple, surmontée d'une coupole hémisphérique reposant sur un tambour qui s'ouvre sur un balcon. Dans le projet initial de Bramante, le bâtiment devait se trouver au centre d'un cloître circulaire, de façon à marquer davantage la référence à l'idéal de perfection propre au cercle. Ce monument, une des réalisations les plus pures de la Renaissance, s'inspire de l'architecture romaine, en particulier du Temple du Soleil, aujourd'hui détruit, mais encore visible au XVIe siècle. Ces références avaient été divulguées par les traités de Leon Battista Alberti, et elles sont reprises par Bramante dans les dernières années de son activité, justement à Rome, où la confrontation avec les monuments classiques est immédiate et constante.

Emblème d'une époque extraordinaire qui voit Rome devenir le centre de la culture humaniste et littéraire de l'Italie de la fin du XVe siècle, cette fresque de 1477, détachée et appliquée sur toile, représente une cérémonie privée, à laquelle participent peu de personnages, tous représentés avec soin. Platina, grand humaniste actif à la curie, est agenouillé devant le pape, au sein d'un édifice magnifique dans lequel on peut reconnaître le palais du Latran. Peints en trompe-l'oeil, les deux piliers qui encadrent la scène sont plus en avant par rapport au gradin de base qui porte une élégante inscription élogieuse. Par la richesse des vêtements et des marbres, par l'intensité des portraits, et surtout par l'ample drapé qui rend la figure du bibliothécaire particulièrement monumentale, Melozzo da Forlì manifeste ses contacts avec la culture septentrionale qu'il a connue à la cour d'Urbin, et avec l'art de Piero della Francesca.

Parmi les multiples activités auxquelles Michel-Ange est appelé à participer à Rome, la direction des chantiers de la fabrique de Saint-Pierre occupe un rôle de premier plan. A partir de 1547, l'artiste élabore le projet pour l'aménagement définitif de la basilique, alors qu'au cours des décennies précédentes les plus importants architectes avaient proposé des solutions diverses. Michel-Ange reprend l'idée d'un carré greffé sur un plan en croix grecque: une formule semblable à celle déjà proposée au début du siècle par Bramante. Pour la coupole, seule partie du bâtiment réalisée en définitive selon ses projets, la proposition de l'artiste toscan s'inspire au contraire du modèle inventé par Filippo Brunelleschi pour Santa Maria del Fiore à Florence. Sur un tambour élevé repose la coupole hémisphérique, sillonnée de nervures qui reprennent le rythme scandé par les paires de colonnes du tambour; celles-ci sont donc reliées à celles, identiques, qui se trouvent sur le bord extérieur de la lanterne.

Ayant quitté définitivement Florence en 1534, Michel-Ange reçoit une commande du pape Clément VII: décorer le mur du fond de la chapelle Sixtine, dont il avait déjà peint les fresques du plafond et les lunettes. Dans cette immense fresque, commencée en 1536 sous le pape Paul III, l'artiste fait éclater l'espace réel de la chapelle avec un ciel parcouru par la masse des corps des élus et des damnés, qui semblent orbiter autour d'un centre, représenté par le Christ-juge, qui d'un geste impérieux éloigne de lui les pécheurs. L'angoisse marque dramatiquement les visages de ceux qui sont destinés à l'Enfer, tandis que les élus montent vers le ciel avec l'aide des anges, du moment que le salut s'obtient par les oeuvres, comme le veut la Contre-Réforme. Michel-Ange renonce à tout élément architectural ou spatial, en bouleversant aussi bien l'iconographie traditionnelle que les proportions et la perspective de l'art de la Renaissance. Le caractère visionnaire de la scène correspond bien à l'approche intellectualiste de sa poétique et semble annoncer certains des caractères typiques du maniérisme.

Dernière oeuvre de la production de Michel-Ange, la Pietà Rondanini voit l'artiste au travail jusqu'aux derniers jours de sa vie. Elle représente une méditation sur le sacrifice du Christ, qui correspond aux réflexions philosophiques de l'artiste sur le thème de la délivrance de l'âme dégagée du corps, conçu comme une prison. C'est ce qui explique la technique de ses dernières oeuvres sculptées, ce "non fini" qui fait sortir progressivement de la matière l'image qu'elle contient. Toute recherche de beauté formelle est abandonnée, et l'expression extrêmement pathétique est confiée à l'interpénétration des deux figures: les jambes du Christ, une des parties de la sculpture où le travail est le plus avancé, soulignent l'abandon du corps, dont le poids est soutenu par l'étreinte de la mère.

Le tombeau de Sixte IV est exécuté par Antonio Pollaiolo en 1493, selon la volonté du Cardinal Giuliano della Rovere, neveu du pape et futur pape lui-même sous le nom de Jules II. Le tombeau a la forme d'un écrin rectangulaire, au milieu duquel se trouve la statue du défunt. Ce portrait soigné démontre le talent de l'artiste dans la représentation de la mitre et des riches parements dont le pape est enveloppé. A côté de la statue et sur les flancs du tombeau, figurent des représentations allégoriques. La très grande maîtrise technique de l'artiste dans la fusion du bronze dérive de la grande tradition florentine, qui a en Donatello et Verrocchio ses meilleurs représentants.

Dans la deuxième chambre des appartements du pape, dite chambre d'Héliodore, la décoration peinte par Raphaël en 1514 est destinée à exalter les choix politiques de Jules II par une série de références historiques. La Délivrance de saint Pierre suggère un rapport avec les événements de 1512, lorsque les territoires de l'Eglise sont libérés de l'occupation par les troupes françaises. La fresque peinte par Raphaël en 1514 raconte les trois moments successifs du récit évangélique: au-dessus de la fenêtre, au centre, l'ange entre dans la cellule et (sur la droite) accompagne saint Pierre à l'extérieur, à l'insu des gardiens endormis; ceux-ci réapparaissent sur la gauche, au moment où l'on découvre la fuite du prisonnier. Dans cette peinture, qui atteste que Raphaël connaît bien les fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine toute proche, les effets de lumière sont déterminants: la lumière de la lune, celle des torches, ou celle du halo flamboyant autour de l'ange libérateur.

En 1508, Raphaël se voit confier par le pape Jules II la tâche de réaliser la décoration des chambres de ses appartements. La première chambre, celle de la Signature, est destinée à la bibliothèque privée du pape et prévoit un programme iconographique complexe destiné à illustrer la continuité entre civilisation classique et christianisme. C'est dans ce contexte que se situent les scènes de la Dispute du saint Sacrement, du Parnasse et de l'école d'Athènes. Cette dernière, allégorie de la philosophie, représente l'intérieur d'une basilique romaine, où sous l'énorme nef se trouvent de nombreux savants et philosophes de l'Antiquité. Au centre de la perspective, Platon et Aristote se détachent avec leur attitude pleine de pondération, tandis que les groupes de personnages qui discutent autour d'eux accomplissent les gestes les plus divers. Sur l'extrême droite, on peut noter un autoportrait du peintre, qui tourne son regard vers l'observateur.

Le portrait peint dans un premier temps par Raphaël entre 1517 et 1518 ne prévoyait au début que le personnage de Léon X. Les deux cardinaux parents du pape, Jules de Médicis (le futur pape Clément VII) et Laurent de'Rossi, ont été ajoutés dans un deuxième temps. La facture du tableau exalte la vibration de la lumière sur le velours rouge et sur le damas blanc des habits, tandis que sur la table sont détaillés avec précision un manuscrit miniaturé et une clochette finement ciselée. Raphaël interprète la forme canonique du portrait de pape en insistant sur la sévère dignité des figures; c'est aussi ce modèle que suivra Titien dans son portait de Paul III avec ses neveux.

Ce portrait de 1546 traduit avec un sens aigu de l'analyse psychologique, les rapports entre le pape Farnèse et ses neveux Octave et Alexandre, fils de Pier Luigi; c'est pour lui, qu'une fois monté sur le trône pontifical Paul III avait créé le duché de Parme et de Plaisance, en accord avec l'empereur Charles Quint, autre important commanditaire de Titien.

Le pape âgé est représenté assis (selon une iconographie canonique adoptée aussi par Raphaël pour Léon X), avec à sa droite le cardinal Alexandre, tandis qu'à sa gauche il reçoit l'hommage d'Octave. On assiste à un jeu de mouvements brefs et de regards, peint par Titien en recourant directement à la couleur, sans utiliser de dessin préparatoire. La grande puissance expressive du tableau provient de l'harmonie entre les tonalités de rouge, même s'il est laissé en bien des endroits à l'état d'ébauche, selon un procédé fréquent chez Titien dans la phase tardive de sa production.