ALLÉGORIE MÉDIÉVALE (Exposé – Art & Littérature – Collège/Lycée)

ALLÉGORIE MÉDIÉVALE. Bien des œuvres médiévales rebutent le lecteur moderne par leur forme allégorique, étrangère à ses habitudes intellectuelles. La critique ne lui a montré pendant longtemps aucune sympathie, opposant, au nom de préjugés esthétiques enracinés dans le xvme siècle allemand et dans le romantisme, le « symbole », pratique libre, ouverte, poétique, de la signification indirecte, et l’« allégorie, technique rigide, froide et fausse » (G. Paris). Mais l’allégorie connaît actuellement un regain de faveur auprès des médiévistes, qui rendent hommage à son succès envahissant à la fin du Moyen Age, ainsi qu’à son originalité. Elle n’est pas un « genre », mais une forme d’écriture et une structure sémantique qui pénètre tous les genres. L’allégorie médiévale se distingue par son extrême degré de codification et par sa complexité, car elle n’est pas uniquement procédé littéraire de représentation, mais aussi moyen d’explication et de connaissance du monde, expression d’une « mentalité » soucieuse de trouver partout les correspondances entre la matière et l’esprit.

Sa tradition est ancienne : née en Grèce chez les commentateurs d’Homère, adoptée par la théologie comme lecture privilégiée du texte sacré, elle a donné des chefs-d’œuvre en latin dès la fin de l’Antiquité : notamment la Psychomachia de Prudence, où l’âme est le champ de bataille entre les Vices et les Vertus, et les Noces de Mercure et de Philologie de Martianus Capella. Elle a fourni aux spéculations cosmogoniques d’Alain de Lille et de Bernard Silvestre, au xiie siècle, un cadre approprié au projet didactique.

De l'image à l'idée ou les jeux subtils du double sens

Ne voir en l’allégorie que la pantomime des personnifications, c’est méconnaître la richesse de ses créations et de la pensée sous-jacente; elle relève de deux courants de réflexion qui se rejoignent au XIIe siècle : l’héritage de la rhétorique antique perpétué dans les écoles; le travail d’exégèse biblique, entrepris depuis les Pères de l’Église — et constamment enrichi.

Le texte et le signe — Saint Augustin avait jeté les bases d’une doctrine qui considère l’Écriture comme un tissu de signes qui traduisent en équivalences humaines les mystères divins. Le sens est produit à deux niveaux : celui des mots (littéral); celui des choses qu’ils expriment indirectement (spirituel ou allégorique). De là vient l’édifice complexe de l’exégèse quadripartite, qui s’attache à découvrir les sens littéral (ou historique), allégorique, tropologique et anagogique du Livre, ainsi que l’idée d’un univers de symboles, miroir de Dieu. La littérature y a trouvé une source d’inspiration, un répertoire de motifs, un modèle d’interprétation figurée, bien qu’elle n’ait pu appliquer intégralement ces procédés en raison de l’irréductibilité des textes sacrés et profanes, constamment réaffirmée par les théologiens (saint Thomas).

Le legs de Quintilien — L’allégorie est pour lui un « trope », une variété du changement du sens propre en sens figuré, une façon de dire une chose pour une autre au moyen d’une métaphore continuée, d’une série d’images développant une comparaison de base. Les « Arts poétiques » du xiie siècle avaient rappelé ces notions.

Les modalités de l'allégorie — Les œuvres de ce type ont un certain nombre d’éléments communs, tous destinés à la création d’un double sens : l’affirmation explicite de la nécessité de lire au-delà du sens immédiat, et l’usage, pour désigner le texte, d’un vocabulaire spécifique (« lettre » et « vérité », « matière » et « sentence ») et d’indices formels (invraisemblance, insuffisance du sens premier). Elles juxtaposent une série d’images et leur commentaire, avec des transitions bien marquées : le registre figuré combine métaphores, métonymies, comparaisons, ordonnées autour d’une image-force (le voyage, la guerre, le mariage) qu’elles développent et dramatisent. Ainsi la vie devient un pèlerinage, et les étapes d’une évolution intérieure seront décrites comme des villes.

Deux sortes de métaphores prédominent : narratives quand le comparant est une action (l’âme est un combat permanent de forces opposées), descriptives s’il est un être ou un objet (armure, bâtiment). A chaque invention de l’image, progression du récit ou énumération d’une composante correspond un approfondissement de l’idée. Le procédé favori, cependant, reste la personnification, avec laquelle l'allégorie a été souvent et sommairement confondue : la notion prend l’apparence concrète d’un être animé dont les actions ou l’aspect engendrent un sens métaphorique; raccourci d’allégorie, elle offre simultanément la signification, l’idée et la représentation. L’imagination allégorique s'inscrit fréquemment dans le cadre d’un songe, phénomène auquel la tradition accorde un degré de vérité particulier, en concurrence avec celui des textes sacrés.

L'apparition de la technique allégorique en langue française

C’est à partir de l’exégèse et contre elle que se forme l’allégorie en langue vulgaire. A ce moment, elle est, pour la littérature profane, un moyen d’accéder à une crédibilité comparable à celle des lectures du texte sacré et d’éviter le reproche de frivolité et de mensonge. Entre 1180 et 1200 naissent les schémas de la double lecture, dans des œuvres directement inspirées des pratiques exé-gétiques : les paraphrases bibliques (Pater Noster de Silvestre, 1170-1181). Les deux niveaux du sens sont expressément signalés et lourdement raccrochés, mis côte à côte par une série d’équivalences. Avec la Prophétie de David (1180) apparaissent les personnifications; puis, avec le Cantique des Cantiques (Landri de Waben, 1176-1181), une ébauche de narration se dessine autour d’un enchaînement cohérent de métaphores puisées dans la thématique courtoise. Les Vers de la Mort d’Hélinand (1193-1197) introduisent le motif de la personnification toute-puissante dont l’univers est la métaphore.

Entre 1200 et 1220 s’élabore une imagerie proprement allégorique : l’armure du chevalier, dont les pièces sont assimilées aux vertus chrétiennes (Roman des romans, Armeilre du chevalier, de Guiot de Provins), les trois ennemis de l’homme (les obstacles au salut : Monde, Chair, Démonie), les quatre filles de Dieu, histoire de la chute et de la rédemption (Dit des quatre sœurs), et le château de l’âme (le Château d'Amour, de Robert Grosseteste). Raoul de Houdenc compose en 1214-1215 la première grande allégorie narrative, le Songe d'Enfer, rêve d’un itinéraire dans l’au-delà, et applique l'allégorie descriptive à un sujet profane dans les Ailes de Courtoisie. Guillaume le Clerc utilise tous les thèmes existants dans sa Vie de Tobie, le Besant de Dieu, les Joies de Notre-Dame, le Dit de Vunicorne et del serpent (une licorne, la Mort, poursuit l’homme, qui se réfugie sur un arbre rongé par deux animaux).

Les années 1220-1230 voient le triomphe de l’allégorie narrative épique, qui alterne passages de récit et passages de description en une progression savante du double sens : ainsi, le Reclus de Molliens, auteur d’un Roman de Charité (1224), quête d’une Vertu à travers le monde qu’elle a quitté, écrit un Roman de Miserere (1229-1230), préfiguration du Roman de la Rose; le vocabulaire courtois y sert de métaphore à la relation de l’homme à Dieu, l’aventure se déroule dans un verger clos, le Paradis, autour de l’âme figurée comme une maison que quatre gardiens protègent contre les cinq sens. Huon de Méry emprunte le décor du roman arthurien pour un affrontement entre Vices et Vertus dans le Tournoiement d Antéchrist (1234-1235) : le narrateur revit à la fontaine de Brocéliande l’aventure de Calogre-nant, se soumet à Bras-dc-Fer, qui le mène à la Cité de Désespérance où s’arment les troupes d’Antéchrist, bientôt vaincues par les bataillons du roi céleste, qui organise un grand banquet en la Cité d’Espérance; au cours des combats, le narrateur est blessé par les flèches de Vénus. En une cinquantaine d’années s’est créée une tradition littéraire, avec un vocabulaire propre, un nombre limité de thèmes, une technique d’écriture. Elle s’est émancipée de ses origines religieuses et s’est transformée en procédé de création plus que d’interprétation.

Cependant, l’allégorie-lecture s’est maintenue dans une catégorie d’œuvres originales, les Bestiaires. A partir d’un ancêtre byzantin du IIe siècle, le Physiologus, se sont transmises des histoires fabuleuses sur les animaux, dépôt des légendes antiques et orientales. Tout ce fantastique est récupéré et christianisé dans une perspective « typologique » calquée de l’exégèse biblique : les « traits » de mœurs des bêtes (« natures »), d'une extravagance et d’une naïveté très poétiques, figurent et préfigurent la vie du Christ, le diable, l’Eglise, selon un vague lien de ressemblance : les trois jours pendant lesquels le lionceau nouveau-né paraît mort sont les trois jours que le Christ a passés au tombeau. La méthode de symbolisation reste rudimentaire, mais ces poèmes ont le charme de l’exotisme délibéré (lion, panthère, ibis, crocodile, singe y rivalisent d’étrangeté) et de l’affabulation merveilleuse (basilic, phénix, sirène, licorne y composent une ménagerie de l’imaginaire). Ils ont alimenté les rêves médiévaux, surtout chez les sculpteurs des cathédrales.

Nous avons conservé ainsi les Bestiaires de Gervaise (1200), de Guillaume le Clerc (1210), de Pierre de Beauvais (1175-1217), de Richard de Fournival, chez qui le sens second n’est plus religieux mais courtois (Bestiaire d'amour). Cette forme d’allégorie « scientifique », qui a touché à d’autres secteurs de la nature (les pierres, dans les lapidaires d’une tradition plus savante), est plus intéressante pour la compréhension de la « mentalité symbolique » que pour la littérature même [voir Bestiaires].

Le Roman de la Rose (1220-1240 et 1275-1280), un carrefour

Il est un point d’aboutissement et un départ. Commencé par Guillaume de Lorris comme art d’aimer, il est terminé cinquante ans plus tard par Jean de Meung avec une intention satirique et didactique. La première partie a pour cadre un songe, dont l’auteur (Lorris) affirme la vérité; la dualité des sens nous est fréquemment signalée (par le couple « apertement »/« couvertement »), mais la clef manque. Le sens est produit à trois niveaux : le récit (la quête d’une rose dans un jardin parmi des personnages de Cour) et une signification seconde comportant deux faces, celle du développement subjectif d’un amour (la conquête d’une jeune fille, avec ses succès et ses obstacles) et celle de la vérité générale (une initiation à l'amour courtois). Les métaphores viennent de l’imagerie courtoise (flèches d'Amour, « losengiers »); la narration emploie successivement des passages descriptifs (le mur, les acteurs) puis l’action : la quête (conquête) devient l’image directrice, opposant le moi éclaté en ses composantes psychiques (Amant, Raison) et des personnifications incarnant les obstacles extérieurs ou intérieurs de la Dame (Dangier). Le montage suit la progrès-