?LA CONCEPTION DU THEATRE CHEZ ANTONIN ARTAUD

 

Citations d’Artaud sur le théâtre balinais.

 

  “Le monde a faim et ne se soucie pas de la culture.”

 

  “Le totémisme est acteur car il bouge, et s’il est fait pour les acteurs toute vraie culture s’appuie sur des moyens barbares et primitifs du totémisme, dont je veux la vie sauvage, c’est-à-dire, entièrement spontanée.”

 

  “Toute vraie effigie a son ombre qui la double.”

 

  “Briser le langage pour toucher la vie, c’est faire ou refaire le théâtre.”

 

 

Etude de texte des sept premières pages publiées dans la N.R.F

 

  On remarque dans ce texte le développement d’une esthétique novatrice nouvelle. En quoi?

 

I. Théâtre de rupture 

 

1° - Rupture avec le mot : Le théâtre d’Artaud n’est pas basé sur le mot, à la différence de Joubert qui prône le théâtre du beau mot.

 

2° - Rupture avec la tradition de l’acteur : Artaud innove un nouveau langage physique à base de signes et non plus de mot, les acteurs ne sont plus des Rois et n’improvisent pas. Le metteur en scène devient un grand ordonnateur et le créateur d’une oeuvre.

 

3° - Rupture avec la tradition classique : le théâtre n’est plus un art simple et épure, comme le décrit Copeau par me théâtre de l’œuvre dans sa nudité. En effet le théâtre balinais devient un “foisonnement compliqué” et de ca fait un théâtre riche.

 

II. Un langage codifié

 

1° - Un des nouveaux langages prédominants est celui de l’extrême et de la violence : les acteurs se servent de mots qui font référence à la peur et aux hallucinations qui jouent sur les états d’esprits des spectateurs.

 

2° - Le langage des correspondances : il y a en effet dans le théâtre balinais une correspondance entre le chant, la musique, les acteurs qui fuse de l’ouïe à la vue, de l’intellectuel au corporel. Il y a une unification de tous les éléments et plus aucune rupture entre les choses qui font du spectacle un spectacle réussi.

Ces correspondances touchent l’inconscient du spectateur, dans toute sa profondeur psychique, car ce sont des signes spirituels qui frappent intuitivement et qui ont un pouvoir évocateur du rythme.

 

III. Les limites du texte

 

- Il faut prendre un certain recul par rapport au texte car on y remarque un paradoxe : le langage codifié doit être symbolique mais aussi réaliste.

 

Formes spirituelles dont Artaud s’est inspiré :

 

  Après 1832, l’esthétique balinaise est extrêmement riche, avec de somptueux décors et de somptueux costumes.

 

  Il existait le drame dansé : les danseurs avaient des bâtons d’encens planté dans la tête, ce qui donnait une impression d’autel vivant. Ce bâton d’encens était en fait une offrande faite à Dieu.

Dans ce théâtre, il y avait une danse directionnelle, dans laquelle le corps se propulse dans l’espace : tout part du corps et passe par le corps qui est la force intérieure des choses.

 

  Il y avait deux sortes de danse :

- le Gambou : qui a inspiré les classiques de la littérature balinaise du XVIIè car elle était noble

- le Calomaroug : c’est une forme moins noble de la danse, elle est effectuée devant les temples, lors des incinérations, en l’honneur des dieux. Les femmes, qui ont une réputation de sorcières ont une double face : le bien et le mal.

 

  Il y avait, dans la représentation, une alternance entre des scènes dansées, des scènes de transe collectives et des scènes d’amour très charnelles.

 

  Ce spectacle était représenté lors des grands malheurs de l’humanité, comme les famines ou les épidémies, afin d’exorciser le mal.

 

L’idée de la mise en scène :

 

  La mise en scène est totalement bouleversée par rapport au théâtre classique occidentale. Le spectacle est une transe dépossédée de son identité, emporté dans un tourbillon.

 

  L’idée de double est l’idée dominante : ce n’est pas la réalité quotidienne qui est mise en scène mais c’est la réalité des mythes grâce au recours à la cruauté morale et physique. L’homme est condamné à la mort imminente à la fin d’une expérience vitale et initiatique. 

                Cette transe suppose que le public est pris comme un tout et non comme une addition de personnes.

  Les acteurs sont comme des hiéroglyphes, car ils sont incompréhensibles au première abord. Artaud envisage des acteurs qui iraient au bout du sacrifice et qui tombent entre les mains des dieux vivants.

  De plus, l’acteur fait partie de la géométrie de l’espace scénique. Tous ces gestes conçus pour qu’ils aboutissent à une forme extrêmement expressionnisme.

 

 

Confrontation entre le théâtre orientale et occidentale.

 

  C’est la rencontre d’Artaud avec le théâtre orientale qui lui a permis une telle critique du théâtre occidentale.

   Le théâtre, pour Artaud, c’est le théâtre du mot fixé et écrit, et c’est là la force du mot car la parole a toute la suprématie. Tout ce qui va échapper au texte sera considéré comme inférieur. Et Artaud se demande si le théâtre ne peut pas avoir son propre langage. Par rapport au théâtre oriental, où tout ce qui se passe se passe sur scène, Artaud se confond avec le travail de la mise en scène. Il recherche tout ce qui peut s’exprimer au-delà des mots, tout ce qui peut être exprimer dans l’espace, dans les sons ou dans la musique.

 

  Le langage des mots a une portée qui touche l’intellectuel et le langage des mots d’Artaud essaye de toucher le spectateur à tous les niveaux grâce à un langage plastique. Mais la question est de savoir si l’on peut arriver à la même intellectualité que le langage parlé? C’est ici que réside toute l’essence de la vision de l’art d’Artaud. Car l’art pour Artaud, c’est la valeur de l’expression profonde, grâce à des formes qui correspondent à un sens.

  Cette attitude devrait tendre vers le mysticisme, et c’est pour cette raison que l’on a créé des formes. Mais à l’époque d’Artaud, ce raisonnement n’existe plus.

  La poésie des mots est là pour exprimer et pour révéler le mystère.

 

  Artaud ne va demander au théâtre que son salut, car pour lui, la poésie est uniquement là pour exprimer et révéler le mystère. Le théâtre est une possibilité d’expression mais pas une religion.

 

But de théâtre de la cruauté :

 

 - Remplacer un manque vital par un théâtre plus grave, plus marquant.

 - Rechercher la force de la poésie.

 - Ne pas faire une représentation de la réalité mais vivre la réalité sur scène.

 - Retrouver un théâtre sans limite pour aller au plus profond de la sensibilité nerveuse du spectateur.

 

Moyens :

 

 - Un langage de correspondance entre les gestes et la pensée, un alphabet visuel composé de signes.

 - Transgresser les limites de l’art et de la parole, par un langage pur.

 - Cris, plaintes, charme de l’harmonie, crescendo et decrescendo.

 - Sons, bruits stridents et insupportables, lancinants

 - La lumière fait partie intégrante du spectacle et parle d’elle-même avec un impact sur le spectateur.

 - Les costumes ont une apparence révélatrice, ils sont aussi des décors en tant que mannequins.

 - Théâtre cosmique pour essayer de restituer des intempéries et des tempêtes

 

  Le théâtre de la cruauté pour Artaud n’est pas un théâtre de sadisme, ni de sang et de violence gratuits. C’est une rigueur, un déterminisme inférieur et une soumission à la nécessité. C’est le bien qui est voulu. Il faut mettre en scène la cruauté même de la vie pour y échapper, il faut que l’acteur s’identifie à cette cruauté et réussisse à l’éjecter de lui-même, le théâtre de la cruauté est donc une catharsis.

 

 

Le dernier message lancé au monde par Artaud :

 

  La dernière apparition d’Artaud est considérée comme un événement parisien annoncé à grand fracas. Artaud sort de Rodez en 1946 et meurt le 04 mars 1948. C’est quelques mois avant sa mort que Artaud décide de se présenter en public une dernière fois, à la Séance des Vieux Colombiers. 700 personnes y sont conviées, c’est une assistance intellectuelle, poétique, littéraire avec de grands hommes : Picasso, Adamov, Camus, Sartre, Gide, Bracque,... Artaud y lit trois poèmes dont Artaud le momo, La culture indienne.

 

  La cérémonie commence à 21 heures mais à 23 heures, un événement se produit : Artaud a un geste maladroit et ses papiers tombent par terre, il cherche, il est très pale, au milieu d’un immense silence.

 

  Artaud se met alors à mimer la peste et à mimer sa mort. Les gens partent peu à peu et Artaud reste sur scène en mimant l’agonie, à terre. Il mime l’image métaphorique du pestiféré. Il abolit définitivement l’écart entre le “je” et le “jeu”.