Les romans de la condition humaine

Montherlant, « Lisez cela, c'est plus qu'un roman »,

un romancier moraliste disait Romain Rolland après la lecture

des Jeunes Filles. C'est une somme, en effet ; et le moraliste vient souvent relayer le romancier. Montherlant peut bien affirmer que « changer quoi que ce soit dans les âmes par ses écrits lui est indifférent », il n'empêche que son roman (même s'il ne l'a écrit que « pour se délivrer ») ne constitue pas un univers fermé qui se suffit par la qualité de sa reproduction ; il ne se réfère pas à la vie comme à un modèle : elle reste chose à modeler. Le moraliste intervient fréquemment dans les interstices du récit, orientant le roman vers l'essai. On trouve beaucoup de ces dissertations dont certains critiques pointilleux ont fait grief au romancier, et que Montherlant appréciait tant dans L’Espoir de Malraux (<< On lui reproche des dissertations, notait-il. Ils appellent dissertations tout ce qui est intelligent et profond».) Que ce soit l'auteur ou Costals qui parle, on découvre dans leurs propos quelques-unes des perspectives philosophiques que Jean Wahl discernait dans l'œuvre en 1940 : lutte contre la femme, contre l'amour, contre la charité, << cancer de l'homme », lutte contre le culte de la douleur, et, par là, lutte contre notre civilisation. << Derrière toutes ces luttes, c'est la lutte contre le christianisme que nous découvrons »h Dans ce monde où << souffrir est toujours idiot », où rien n'a d'importance, pas même le fait d'être bon ou méchant, où << toute mort est l'occasion d'un renouveau puisque du cadavre sortent des fleurs violentes », où << c'est folie de se contraindre », où l'on fait moins attention aux êtres que l'on estime qu'à ceux que l'on désire, où il n'est aucune souffrance morale dont on ne soit consolé par un « vraiment bon repas », il n'y a plus, comme valeur à promouvoir, que le culte du bonheur personnel qu'on obtiendra en agissant selon ce qui est, et non selon ce qui se fait.

A vrai dire, ces perspectives morales, tout en conduisant le roman vers l'essai, ne le font jamais verser totalement dans l'abstrait. On croirait que Montherlant s'est souvenu du conseil que Gide donnait au romancier : de ne jamais faire tenir à un personnage des propos qui ne soient pas en rapport avec son tempérament. Le romancier vient mettre en acte, à tout instant, les propositions du moraliste. Le problème du mariage, exposé par Montherlant dans le commentaire des annonces matrimoniales, est repris plusieurs fois par des propos de Costals : encore ces propos sont-ils fonction de ce qu'il est. Mais les problèmes qu'il a commencé d'exposer, voici que, le roman s'avançant, Costals les vit, et dans l'hésitation et la confusion, ne sachant plus que penser, les faisant descendre du ciel des idées dans le concret d'une expérience singulière.

Mais si le romancier met en acte, c'est le moraliste qui le guide. Quand le romancier s'efforce de restituer chaque être dans sa vérité, le moraliste traite ses personnages comme des valeurs. C'est au point que, sous leur différence, il discerne les ressemblances qui les unissent. Costals a été Andrée ; Costals devant Brunet, c'est Mme Dandillot devant Solange, et, comme Costals a jeté son secret à Solange, M. Dandillot jette le sien à Costals :

Il a assez à faire avec la vie, avec sa vie. Dans le Voyage au bout de la nuit, l'auteur prête à cet inoubliable Ferdinand Bardamu ses propres expériences de la guerre, des hôpitaux, de l'Mrique, des Etats-Unis, de la médecine en banlieue. Dans Mort à crédit, la ligne du récit n'est plus chronologique, elle zigzague davantage parmi divers ordres de souvenirs, elle suit les caprices de la mémoire, le protagoniste est identifié à la personne même de l'auteur. Le lecteur ne découvre plus seulement une expérience passée, il entre dans les allées et venues d'un témoignage improvisé.

Malraux eût-il écrit des romans pour le seul plaisir de raconter des histoires à ses contemporains ? Eût-il consenti à créer un monde fictif qui se fût proposé d'être un trompe-l'œil, — l'équivalent le plus exact possible du monde réel ? La littérature était, pour lui, fondée sur l'expérience de sa vie. S'il a écrit Les Conquérants ou La Condition humaine, c'est après avoir participé à des mouvements révolutionnaires en Asie. La Voie royale retrace l'expérience d'une recherche des temples enfouis à travers la forêt cambodgienne, et L’Espoir, le plus inspiré et le plus beau de ses livres, est un reflet direct de sa participation à la guerre d'Espagne. Il a trouvé dans sa vie les sujets de ses romans ; et, avant de les écrire, il a commencé par les vivre. « Quand j'essaie, a-t-il confié, d'exprimer ce que m'a révélé la révolution espagnole, j'écris L’Espoir >>. La fiction, pour lui, n'est pas l'espace imaginaire où se révélerait et s'accomplirait sa propre nature ; elle n'est pas davantage divertissement ou description. << Le roman moderne, observe-t-il, est, à mes yeux, un moyen d'expression privilégié du tragique de l'homme, non une élucidation de l'individu »!

LA QUÊTE DES VALE URS ET LE CULTE DU HÉROS

La crise des valeurs Aux dénonciations vengeresses de Céline

s'oppose l'humanisme édifiant de Saint-Exupéry. Mais de Céline à Malraux et d'Aragon à Bernanos, on procède à une critique des mœurs de la société bourgeoise et de l'individualisme occidental. Dans les refus tapageurs de Céline, y avait-il le cri d'une âme blessée ? ou l'écho d'une complaisance pour le blasphème ? Tout était en procès chez lui. Il accablait de ses sarcasmes les familles bourgeoises, les colons français, les puritains des Etats-Unis, les policiers de la société soviétique. Mais aussi, il s'acharnait à profaner les liens familiaux et toutes les valeurs d'habitude les plus respectées.

Bernanos s'en prenait véhémentement, dans ses pamphlets, à la bourgeoisie bien pensante ; Aragon dénonçait, dans le cycle du Monde réel, les menées de la classe possédante. Malraux mesurait la crise de la culture occidentale, il pressentait les périls de l'Europe, il dénonçait l'absurdisme auquel aboutissait l'évolution intellectuelle moderne : << Pousser à l'extrême, disait-il, la recherche de soi-même, ( . . .) c'est tendre à l'absurde...». Ni l'ordre chrétien.

Charles-Ferdinand Ramuz, qui avait publié en 1905 son premier roman, avait peu à peu élaboré sa technique romanesque : dès les années vingt, elle comportait plus d'audaces et de nouveautés qu'on ne devait en trouver chez Céline ou Saint-Exupéry, Bernanos ou Malraux. Ramuz avait déjà renoncé au récit circonstancié ; il donnait à voir : la réalité n'était jamais chez lui que le produit d'une optique ou de plusieurs optiques simultanées. Tantôt il s'en tenait à des indications de comportement, tantôt il donnait accès au contenu d'une conscience individuelle ou collective. Sa technique, plus audacieuse encore dans Derborence, en 1934, était, dès avant 1930, au carrefour de toutes les avenues qui devaient conduire, beaucoup plus tard, au nouveau roman : réalisme subjectif, divergence des optiques, monologue intérieur, behaviorisme, et, de façon plus subtile, caractère obsessionnel de ces reprises qui faisaient ressembler ses beaux romans à des sortes de lentes litanies paysannes. De même qu'on a pu dire qu'il y avait, dans la moindre expérience de physique, à une date donnée, toute l'histoire de la physique, on serait tenté de prétendre, mutatis mutandis, qu'il y a, dans tel roman, toute l'histoire du roman. La nouveauté bien comprise n'est pas celle de la table rase ; c'est celle qui consiste à développer des éléments qui dans des œuvres antérieures étaient demeurés implicites ou adventices. Que l'on songe à Marcel Proust méditant les quelques pages que Chateaubriand ou Nerval avaient consacrées aux miracles de la mémoire affective ! C'est dans les œuvres d'hier que se trouvent, parfois, pour les écrivains de génie, les germes de celles de demain.

La variété des procédés Après un siècle de roman moderne, on

entre, vers 1930, dans une époque où l'on a découvert la plupart des modalités du récit. On pourra, certes, s'employer à les perfectionner encore, à les rendre plus subtiles, ou plus déconcertantes, par un usage plus audacieux de l'ellipse et du sous-entendu. Mais Les Faux-Monnayeurs étaient déjà une sorte de festival du roman : l'auteur utilisait tour à tour tous les procédés de son art : technique du point de vue et divergence des optiques, composition contrapuntique, bribes de monologue intérieur insérées dans la continuité d'un récit à la troisième personne, récit à la première personne dans les pages du journal d'Edouard, abondance des dialogues, et même retour au procédé du roman par lettres. On voit des romanciers, dans les années trente, se piquer au jeu, et mettre une certaine coquetterie à user de tous ces procédés. Les Sept Couleurs de Brasillach étaient, comme Les Faux-Monnayeurs, sur le plan technique, des sortes d'exercices de style romanesque. Léon Bopp, dans Jacques Arnaut et la somme romanesque, s'appliquait à écrire, selon des esprits et des techniques différents, les différents romans de son héros.