AUBIGNAC François Hédelin, abbé d' : sa vie et son oeuvre

AUBIGNAC François Hédelin, abbé d' (1604-1676). Connu surtout pour sa Pratique du théâtre et pour ses Dissertations, l’abbé d’Aubignac est un des premiers critiques classiques à fonder sa réflexion sur l’étude du théâtre de son temps et non exclusivement sur les Anciens. C’est en cela qu’il demeure une figure importante.

De la chaire au cénacle : l'ascension d'un critique

Rien, dans la formation ni dans les débuts de François Hédelin, ne le prédispose à devenir un théoricien de l’écriture dramatique. Ce fils d’un avocat parisien nommé lieutenant-général en 1610 parcourt les étapes banales d’une carrière de fils de bourgeois de l’époque. D’abord avocat comme son père, prêtre ensuite (le titre Aubignac correspond à un modeste bénéfice du diocèse de Bourges), il a plaidé un peu, s’est exercé au prêche et a, dit-on, réprimé son goût pour le beau sexe.

On peut penser que l’abbé, devenu le précepteur de Jean-Armand de Maillé-Brézé, neveu du cardinal de Richelieu, tourne résolument ses ambitions vers le théâtre, que le cardinal aime avec passion. Il a constitué, par l’intermédiaire de Chapelain et Boisrobert, une sorte de «ministère de la Culture». Aussi, en 1639, l’abbé élabore-t-il le plan de la tragi-comédie de Palène, rédigée ensuite par Boisrobert. Puis, en 1641, il assiste à la lecture d'Horace chez Boisrobert. Richelieu lui confie la tâche de remanier le quatrième acte et le dénouement de la Penthée de Tristan et le convie à une répétition de Mirame. Dès cette époque, l’abbé d’Aubignac entend devenir le « législateur du théâtre ». Il compose une Pratique du théâtre alors que la querelle du Cid est encore toute récente et que les partisans des Unités sont à la recherche d’un discours sur la méthode dramatique qui donne une assise à leurs idées. La Mesnardière (dont le premier tome de la Poétique paraît en 1639) et l’abbé d’Aubignac sont les candidats retenus. Il semble ne faire aucun doute que l’abbé attendait de cet ouvrage succès et consécration : la charge de haut commissaire du théâtre et l’accès à l’Académie. Mais ses espoirs furent déçus. Il commit la faute d’éreinter la Roxane de Desmarets, protégé et collaborateur de Richelieu. Une fois pour toutes, les portes de l’Académie lui furent fermées. La Pratique ne paraîtra que vingt ans plus tard. Fut-il découragé?

Après la Fronde, l’influence de l’abbé d’Aubignac augmente. Retiré chez lui, il fonde un cercle qui rivalise avec la déjà vieille Académie et que Charles Sorel appelle ironiquement en 1659 « L'Académie allégorique ». Cette coterie puriste se distingue dans les années qui suivent par des prises de position contre plusieurs modes du temps. Anti-précieuse, anti-romanesque, antipédante, l’« Académie d’Aubignac » se manifeste en faveur de la science et du rationalisme. On constate son influence chez les proches de l’abbé, comme Gilles Boileau et Furetière, et dans tous les grands débats littéraires du temps [voir Académies et académisme].

L'importance de la Pratique du théâtre

La Pratique a connu un réel rayonnement; bilan doctrinal des vingt-cinq dernières années qui viennent de s’écouler, elle confronte la production de son temps aux doctrines aristotéliciennes. Ses références à Corneille sont nombreuses et témoignent d’une grande admiration pour le « Maistre de la scène ». Or, trois ans plus tard, en 1660, Corneille, par la publication de trois Discours placés dans une édition de ses œuvres, entreprend, non point de répondre à la Pratique, mais de se définir, lui, en tant que « dramaturge » face au « théoricien », d’apporter le point de vue du professionnel. Il entend surtout contester la notion de « vraisemblance », et c’est le début d’une relation très tendue entre les deux hommes, relation qui se dégrade peu à peu. Faut-il voir là un conflit de doctrines ou seulement un peu de jalousie de la part d’un critique aux ambitions déçues?

Si d’Aubignac fonde l’« essence du poème dramatique » sur la « vraisemblance », Corneille, en revanche, considère qu’elle restreint la liberté du créateur et que les modifications apportées par le poète à l’histoire pour la rendre plus conforme aux « nécessités » de son art sont beaucoup plus importantes que celles qui ne sont inspirées que par le souci de la vraisemblance. La confrontation de la Pratique du théâtre avec les trois Discours et l’œuvre de Corneille semble révéler, plutôt que des conflits sur des points de doctrine, deux visions opposées du tragique. D’Aubignac, dans sa Pratique, loue la beauté des chefs-d’œuvre de Corneille, qui ne dépend pas des actions mais « de la manière d’exprimer les violentes passions qu’il y introduit ». Or, après sa brouille avec Corneille, il reproche à ce dernier de surcharger l’intrigue de ses pièces, d’entasser les événements. Il n’y a point là contradiction dès lors que « le peintre qui ne veut représenter qu’une action dans un tableau ne laisse pas d’y en mêler beaucoup d’autres qui en dépendent ou, pour mieux dire, qui toutes ensemble forment son accomplissement et sa totalité ». La comparaison du poème tragique avec le tableau atteste une conception très statique de la dynamique dramatique. Aussi conçoit-on bien que d’Aubignac veuille que le poème commence « le plus près possible de la catastrophe afin d’employer moins de temps au négoce de la scène et d’avoir plus de liberté d’étendre les passions et les autres discours qui peuvent plaire ».

Si le tragique cornélien est celui du dépassement — transformer l’homme et le monde afin de les réconcilier —, chez d’Aubignac l’essence du tragique consiste dans la peinture « des agitations et des grands revers de la fortune des princes ». C’est déjà le profil de la tragédie racinicnne. On dit d’ailleurs que Racine faisait grand cas de la Pratique, dont il avait un exemplaire annoté.

L’immédiate postérité ne fait pas grand cas de la Pratique. Quand elle est réimprimée en 1715, le goût a