A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU. Titre général de l'ensemble romanesque de Marcel Proust, comprenant : Du côté de chez Swann (1913), À l'ombre des jeunes filles en fleurs (1918), le Côté de Guermantes (1920), Sodome et Gomor-rhe (1922), la Prisonnière (1923), Albertine disparue ou la Fugitive (1925), le Temps retrouvé (1927).
Ce qui se passe dans « À la recherche du temps perdu ».
Du côté de chez Swann. I. « Com-bray » : dans sa chambre le Narrateur se rappelle la chambre de son enfance à Combray, où il attendait le baiser maternel. À la faveur d'une réminiscence provoquée par une madeleine qu'il trempe dans du thé, il retrouve brusquement tout Combray. Chronique de Combray : les parents, la grand-mère, la visite de Swann, les promenades du côté de chez Swann (paysage de plaine) et du côté de Guermantes (paysage de rivière). Premiers essais littéraires : les clochers de Martin ville. II. « Un amour de Swann » : retour en arrière. Le passé de Swann, ses amours avec Odette de Crécy. Première apparition du salon Verdurin et de ses habitués (le docteur Cottard, le peintre Biche, l'universitaire Brichot). Première apparition de la sonate de Vinteuil. Swann, modèle de la souffrance amoureuse et de l’esthétisme. III. « Noms de pays » : le nom. Rêverie du Narrateur sur les noms propres. Jeux aux Champs-Élysées. Le Narrateur tombe amoureux de Gilberte Swann (amours enfantines : ils ont environ treize ans).
À l'ombre des jeunes filles en fleurs. I. « Autour de Mme Swann » : le Narrateur dîne avec M. de Norpois, diplomate influent, qui lui présente de la littérature une image grotesque. Il va voir la Berma,
actrice célèbre, qui le déçoit. Il est reçu chez les Swann, ce qu'il jugeait impossible, et rencontre l'écrivain Bergotte. Brouilles et réconciliations avec Gilberte. Souffrances de l'amour. Il la quitte. II. « Noms de pays » ; le pays : premier séjour à Balbec avec la grand-mère. Balbec ne ressemble pas à son nom. Supplice de vivre dans une chambre inconnue. Rencontre de Mme de Villeparisis, tante de Robert de Saint-Loup, qui devient l'ami du Narrateur. Robert est le neveu d'Oriane de Guermantes. De même qu'il avait pénétré chez les Swann, le Narrateur entrevoit la possibilité d'être reçu chez les Guermantes. Rencontre d'un étrange personnage : M. de Charlus. Saint-Loup amoureux de Rachel, actrice et ancienne prostituée. Conduite surprenante de la grand-mère du Narrateur. Découverte de la petite bande des jeunes filles en fleurs ; parmi elles, Albertine. Visite de l'atelier du peintre Elstir. Dans son atelier, il y a des marines « métaphoriques », et un portrait de Mme Swann en cocotte. Elstir enfin se révèle le M. Biche du salon Verdurin. Départ. Le Narrateur est attiré par Albertine.
Le Côté de Guermantes. Installation à Paris dans un appartement dépendant de l'hôtel de Guermantes. Amoureux de la duchesse de Guermantes, le Narrateur part pour Doncières, où Saint-Loup est en garnison, pour lui demander de le présenter à sa tante. Bizarre conduite de Saint-Loup. Maladie de la grand-mère. À l'occasion d'une réception chez Mme de Villeparisis, le Narrateur approche enfin Mme de Guermantes. Il revoit M. de Charlus en compagnie de Morel et apprend que Charlus est le frère du duc de Guermantes. Charlus lui offre sa protection. La maladie de la grand-mère s'aggrave. Quand elle meurt, le Narrateur se reproche de ne pas souffrir. Il revoit Albertine et cherche l'amour. Il dîne chez les Guermantes ; le charme de leur nom s'évanouit. Swann tombe malade.
Sodome et Gomorrhe. Le comportement étrange de M. de Charlus s'explique : il est homosexuel. La race des hommes-femmes. L'amour de Charlus pour le giletier Jupien. Le Narrateur est reçu chez la princesse de Guermantes. Autre aperçu du monde. Swann et le prince de Guermantes sont tous deux dreyfusards. Besoin désespéré d'Alber-tine, analogue au besoin de la mère. Second séjour à Balbec. Les intermittences du cœur : le Narrateur ne comprend qu’un an après que sa grand-mère est morte. Nouvelle liaison avec Albertine. Charlus a un nouvel amant : Morel. Le Narrateur est reçu chez les Verdurin, qui ont loué une propriété dans les environs de Balbec. Charlus vient aussi. L’universitaire Brichot, en faisant un cours d'étymologie, ruine le charme des noms. Au moment où il était décidé à rompre avec Albertine, le Narrateur découvre qu'elle est liée à l'univers de Gomorrhe. Sa jalousie réveille son amour.
La Prisonnière. Le Narrateur vit avec Albertine et sa jalousie le conduit à l'enfermer et à l'épier. Mort de Bergotte. Les Verdurin se brouillent avec Charlus et le brouillent avec Morel. Chez eux, le Narrateur entend le septuor de Vinteuil. Il découvre le passé gomorrhéen d'Albertine et, au moment où il veut rompre, Albertine s'enfuit.
La Fugitive. Le Narrateur s'efforce de la retrouver. Mais Albertine est morte accidentellement. Puissance de l'oubli. Le Narrateur part pour Venise. À son retour, il apprend le mariage de Gilberte Swann et de Robert de Saint-Loup, qui se révèle lui aussi Hé à Sodome.
Le Temps retrouvé. Promenades à Tansonville avec Gilberte. Découverte que les deux côtés n'étaient pas inconciliables. Retour à Paris, en 1916. La guerre a bouleversé les situations sociales. Germanophilie de Charlus, jusqu'au-boutisme des Verdurin, désertion de Morel. Scène de masochisme : Charlus se fait fouetter par un mihtaire. Mort de Saint-Loup au front. Retour à Paris, des années après. Le Narrateur se rend chez la princesse de Guermantes. Assailli par la triple réminiscence provoquée par les pavés de la cour (le baptistère de Saint-Marc), le bruit d'une cuillère (le train dans le petit bois) et une serviette empesée (Balbec), il découvre
qu'il sera écrivain et que l’art est le seul moyen de salut dans le monde où le temps accomplit ses ravages : vieillissement des invités de la matinée, interpénétration des mondes les plus éloignés (Mme Verdurin est devenue princesse de Guermantes). La fille de Gilberte et de Robert incarne le temps et la jeunesse du Narrateur. Il reste à écrire, en donnant à l'œuvre « la forme du Temps ».
Un point de départ critique. Le temps cerne l'œuvre proustienne, traque l'homme qui lutte pour écrire avant qu'il ne soit trop tard. Ironie : il semble avoir triomphé de celui qui, le percevant comme source de son angoisse, avait choisi d'en faire la matière de son œuvre. Les trois derniers volumes de la Recherche ne prennent place dans le temps de l'histoire, le temps des autres, que par-delà la mort de Proust. Donc le temps a gagné : il tramait, dans le roman, la mort du Narrateur ; dans la réabté, il tue l'écrivain. Le temps chronologique est irréversible. Mais l'essentiel est accompli, puisque l'essentiel est ailleurs : avant de mourir, Proust avait écrit le Temps retrouvé. L'écriture avait permis de retrouver le temps, ou, mieux encore, de créer un temps enfin maîtrisé. Le temps psychologique est réversible : c'est celui-là qui importe, si fort qu'il rend la mort même indifférente. C'est à sa recherche qu'était parti le Narrateur. L'entrelacement de ces deux temps, le réversible et l'irréversible, forme la trame de cet immense texte que Proust mit sa vie à écrire : car, s'il est vrai que les premières lignes de ce qui deviendrait un jour À la recherche du temps perdu ne furent tracées qu’en juillet 1909 (à cette date, Proust n'avait plus que treize ans à vivre), tout avait commencé vingt ans avant dans les tâtonnements, les recherches, les échecs et les abandons. Les matériaux de son roman — lieux, personnages, canevas événementiel superficiel, cadre chronologique —, Proust les avait brassés déjà à quatre reprises dans Jean Santeuil, son premier roman abandonné ; dans une ébauche de nouveau roman à laquelle il travailla deux ans (entre 1905 et 1907) ; dans une autre ébauche en 1908 ; dans le Contre Sainte-Beuve enfin, qu'il tentait précisément de composer en 1909 lorsqu'il l'abandonna pour commencer la Recherche. Tel qu'il est, composite et inachevé, mêlant fragments romanesques et critique littéraire, bribes d'autobiographie et polémique, le Contre Sainte-Beuve, au bord de l'œuvre définitive, apparaît ainsi comme un dernier détour, mais non comme un faux pas. Il servira de fil d'Ariane au seuil du labyrinthe.
Quelle est la vraie nature de la création artistique ? Contre Sainte-Beuve, le critique pour qui tout est simple et déterminé (« l'œuvre s'explique par l'homme, sa vie extérieure, sociale, ses amours... ») et qui fait ainsi de la littérature une annexe de la vie, une activité en plus ou entre autres, mais une activité comme les autres, Proust développe ce qui fait à ses yeux le sens et le prix d'une œuvre artistique. Dans les marges du texte critique, négateur, volontiers polémique, s'écrit un autre texte, la théorie prous-tienne de la littérature si l'on veut, à condition de ne rien mettre d'abstrait, de systématique ou de définitif dans ce mot « théorie ». Et d'abord parce que la seule matière de l'art est le sensible, non l'intelligible : si le Contre Sainte-Beuve élabore une critique de l'intelligence, c’est que les vérités qu'atteint l'intelligence sont toujours générales et abstraites, alors que les seules vérités qui vaillent sont individuelles et concrètes. L'artiste est seul, c'est en lui-même qu'il doit trouver l'échelle de ses valeurs, et, pour la même raison, la réalité est individuelle : ce qui est à tout le monde n'est à personne, mais surtout n'est pas à nous. L'art commence quand, « dans la solitude, faisant taire ces paroles qui sont aux autres autant qu'à nous [...] nous nous remettons face à face avec nous-mêmes, nous tâchons d'entendre et de rendre le son vrai de notre cœur et non la conversation ». La réalité qu'à ce prix peut-être l'artiste parviendra à saisir et à restituer par l'écriture vaut par sa spécificité et son originalité irréductibles. On comprend dès lors que le sujet de l'œuvre n'ait aucune importance : l'originalité n'est pas dans le fait
ou la chose, mais dans l’impression que le fait ou la chose ont suscitée en nous. C'est pourquoi, d'une part, la réalité est potentiellement inépuisable — aussi différente qu'il y a d'êtres tous différents —, contrairement à ce que fait croire la littérature prétendument « réaliste » qui se contente de donner du réel une plate copie « objective », qui serait valable pour tous. C'est pourquoi, d'autre part, tout peut avoir du prix — choses vulgaires comprises — pour peu qu'on s'attache à définir la qualité personnelle et profonde de l'impression ressentie. Ainsi du snobisme : le représenter « tel qu'il est » n'a aucun intérêt et d'autant moins que cela peut conduire à porter sûr cette attitude sociale un jugement de valeur. Mieux vaut chercher à le « retrouver dans la couleur irréelle, seule réelle, que le désir des jeunes snobs met sur la comtesse aux yeux violets qui part dans sa Victoria les dimanches d'été ». Proust reconnaît très logiquement pour ses pairs Chateaubriand, Nerval et Baudelaire, tous écrivains qui ont attaché l'importance qu'ils méritaient à leurs rêves et à leurs souvenirs. Balzac au contraire lui apparaît (malgré ses qualités) comme celui qui a donné dans ses romans des plaisirs trop semblables à ceux que donne la vie. C'est ce qui explique que Balzac n'ait pas de style au sens où l'entend Proust, qui le définit comme « la marque de la transformation que l'écrivain fait subir à la réalité ». Pour atteindre en effet la vérité subjective de la sensation, il faut un instrument adéquat : dès le Contre Sainte-Beuve, Proust sait que cet instrument est la phrase et que les sondes qui permettent de toucher aux grandes profondeurs, ce sont les mots. Parmi eux, il est une catégorie particulière : ce sont les noms propres. La théorie proustienne des noms est si essentielle pour le devenir de son écriture qu'il faut s'arrêter sur ce que le Contre Sainte-Beuve livre déjà de leur pouvoir. D'abord le nom propre, qui ne s'applique qu'à un seul être, ou à un seul lieu, est, par nature, particulier, unique. Ensuite, puisqu'il ne désigne qu'un seul référent — personne ou pays —, il est aussi mystérieux que peut l'être cette per sonne ou ce pays pendant tout le temps au moins où nous ne les connaissons pas. « Urne d'inconnaissable », le nom propre contient toute une poésie inconnue qu'il nous appartient de déployer : « Chaque nom noble contient dans l’espace coloré de ses syllabes un château, où, après un chemin difficile, l'arrivée est douce par une gaie soirée d'hiver, et tout autour la poésie de son étang, et de son église, qui à son tour répète bien des fois le nom, avec ses armes, sur ses pierres tombales, au pied des statues peintes des ancêtres, dans le rose des vitraux héraldiques. » La rêverie sur le Nom permet d'atteindre un certain état de « réalisme poétique » donnant à toute chose « l'apparence faite d'imagination et de désir qui est notre vérité profonde ». Imagination et désir : l'attitude proustienne devant le monde est faite de ces deux dispositions profondément dynamiques en ce qu'elles brisent la glace de l'habitude et du raisonnement, ces deux puissances trompeuses qui masquent la réalité. C'est toujours, en effet, à cette réalité qu'on en revient, c'est elle qui est l'enjeu du travail de l'écrivain. La dernière découverte que devait faire Proust dans le Contre Sainte-Beuve, c'est qu'il existe des conditions privilégiées pour que le sentiment de réalité apparaisse avec une acuité si intense que tout ce qui n'est pas lui disparaisse : ces conditions sont remplies par ce qu'on a appelé la mémoire involontaire ou affective, grâce à laquelle soudain le passé surgit, ressuscité avec la même plénitude que s'il était là à la lettre, revécu. L'ancêtre de la fameuse petite madeleine de la Recherche, c'est l'humble pain grillé du Contre Sainte-Beuve. Rentrant chez lui un soir d'hiver, celui qui ne s'appelle pas encore le Narrateur mange un morceau de pain grillé trempé dans du thé. Aussitôt, il ressent « un trouble, des odeurs de géranium, d'orangers, une sensation d'extraordinaire lumière, de bonheur ». Que s'est-il passé ? La sensation présente — pain et thé mêlés — a ébranlé les cloisons de sa mémoire et, dans la soirée froide de Paris, tous les
étés de la campagne, les étés de l'enfance ont fait irruption, rappelés par le pain ramolli semblable à celui que l'enfant mangeait auprès de son grand-père. Le passé ainsi retrouvé contient l'essence intime de nous-mêmes et, si le sentiment de réalité naît sûrement de cette coïncidence entre deux sensations, l'une actuelle, l'autre passée, qui se rejoignent au point de ne plus se distinguer l'une de l'autre, c'est que la réminiscence involontaire « ressuscite avec ce qu'elle omet, tandis que si nous raisonnons, si nous cherchons à nous rappeler, nous ajoutons ou nous retirons ». Le Contre Sainte-Beuve contient donc la théorie de ces deux mémoires, l'une volontaire, abstraite, générale et extérieure, l'autre involontaire, concrète et sensible, particulière, intérieure, auxquelles on a souvent schématiquement réduit la découverte proustienne. La meilleure preuve pourtant que toute la Recherche n'est pas sortie des deux mémoires, c'est évidemment que le Contre Sainte-Beuve n'est pas À la recherche du temps perdu, pas plus qu'il n'est la théorie dont l'ensemble romanesque ultérieur serait l'application. Il a été moyen d'y voir clair et témoignage que, pour Marcel Proust, conscience et lucidité riment très bien avec création.
« Quel est donc l'accident, non point biographique, mais créateur, qui rassemble une œuvre déjà conçue, essayée, mais non point écrite ? » C'est en ces termes que, dans un article célèbre (« Proust et les Noms »), Roland Barthes posait la question du passage au roman. On peut, à la suite de Barthes, répondre que c'est la découverte des noms qui a « lancé » la Recherche. Mais il a fallu aussi trouver la voix qui assumerait le texte, et l'architecture d'un ensemble dont l'ampleur n'était sans doute pas absolument prévue, même si Proust savait qu'il ne raconterait pas en trois cents pages (il faut se demander pourquoi) tout à la fois l'histoire d'une vocation d'écrivain et l'histoire d'une écriture.
« Mon seul souci est de composition... » Commentant, au printemps 1905, un texte de l'esthéticien anglais
