iranien, cinéma.

« Admirateur d’Anton Tchekhov et de Robert Bresson, Soharab Chahid Saless, très formaliste, débute avec Un simple événement (Yek étéfdagh é sadeh, 1973) puis réalise Nature morte (Tabiat é bijan, 1974), sur des personnages qu’un événement soudain rend étrangers au monde.

Très calligraphié également est le film d’Arbi Ovanesian, la Source (Cheshmeh, 1970), tandis que Parviz Kimiani s’inspire d’Antonioni et de Godard dans les Mongols (Moghola, 1973).

L’Averse (Ragbar, 1972) et l’Étranger et le brouillard (Gharibeh, 1974) de Bahram Beyzai sont des « films d’auteur » intimistes. En 1969 est créée une cellule cinématographique à l’intérieur de l’Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes, dit « Kanun », cellule dirigée par Abbas Kiarostami qui tourne dans ce cadre son premier court métrage, le Pain et la rue (Nan va koutcheh, 1970) puis son premier long métrage, le Passager (Mossafer, 1974), histoire d’un enfant prêt à tout pour assister à un match de football à Téhéran.

L’approche de Kiarostami se situe entre la métaphore sociale et le réalisme quotidien. En 1973, Amir Naderi réalise également dans le cadre du « Kanun » l’Harmonica (Saz-e dahani), fable cruelle sur l’enfance.

De nombreux cinéastes débutent ou passent à un moment ou un autre par le « Kanun », comme Chahid Sales, Mehrjui, Beyzaï, Ebrahim Furuzesh, et Jafar Panahi. Non sans démêlés avec la censure et en marge de la production purement commerciale, une école iranienne de cinéma d’auteur, encouragée aussi bien par le ministère de la Culture et des Arts que par la télévision officielle, se met alors en place. Le pouvoir de Muhammad Riza Chah encourage également le Festival de Téhéran et les tournages sur le territoire iranien comme les coproductions avec l’étranger telles the Other Side of the Wind (1970-1972) et Vérités et mensonges (For Fake, 1975) d’Orson Welles ou la Chair de l’orchidée (1975) de Patrice Chéreau.

Créé en 1976, le Fonds de développement du cinéma iranien participe également à la production du Désert des Tartares (il Deserto dei tartari, 1976) de Valerio Zurlini. Avec le triomphe de la révolution islamique, la production, déjà très réduite en raison des actions de la police secrète et des islamistes intégristes contre les salles de cinéma, s’effondre.

En 1983, la Fondation Farabi est créée pour contrôler tous les aspects du cinéma.

Le mot d’ordre est la lutte contre la culture occidentale et pour le respect des lois religieuses.

Des films jugés corrompus comme Notre école (Madreseh-ye Keh Miraftim, 1980-1985) de Dariush Mehrjui, ou Recherche (Josteju, 1980-1981) sont interdits.

De nombreux cinéastes iraniens s’expatrient alors.

Après l’interdiction du Coureur (Barandeh, 1985) et de l’Eau, le Vent, la Terre (Ab, Bad, Khk, 1985), Amir Naderi émigre aux États-Unis.

Chahid Sales travaille à partir de 1975 en Allemagne.

Iradj Azimi, lui, a quitté son pays dès 1960 et a développé en France une œuvre subtile, d’une grande beauté plastique, attentive à la matière, aux sons, aux vibrations musicales : les Jours gris (1974), Utopia (1978) et les Îles (1981).

En 1988, il se lance dans une œuvre très ambitieuse, le Radeau de la méduse, qui se heurte à de nombreux incidents de tournage.

Ce film naufragé connaît une sortie discrète en 1998, et ne rencontre guère de succès. Après 1988, en Iran, l’étau se desserre.

Dans le cadre du « Kanun », Abbas Kiarostami, désormais considéré par ses pairs du monde entier comme un réalisateur de tout premier plan, poursuit une œuvre très originale qui prend tour à tour pour thèmes l’enfant en quête de solidarité, refusant les règles imposées, dans Où est la maison de mon ami ? (Kahneh-ye dust kojast ?, 1987), un tremblement de terre symbolisant la déchirure de l’Iran dans Et la vie continue (Va Zendegi edameh darad, 1992) et les rêves et mensonges du cinéma dans Close Up (Namay-e nazdik, 1991).

En 1997, il livre une œuvre particulièrement noire, le Goût de la cerise (Tam-e guilass). 4 FIN DE SIÈCLE Le cinéma iranien d’aujourd’hui ne se réduit pourtant pas à un seul nom.

Dariush Mehrjui est revenu à la critique sociale avec les Locataires (Ejerah Neshinha, 1987) et a adapté en 1993 la Maison de poupée, d’Ibsen, dans Sara. Barham Beyzaï est connu à l’étranger par son Bashu, le petit étranger (Bashu, gharibe-ye kutchek, 1985), un temps retenu par la censure iranienne.

Importante est également l’œuvre de Mohsen Makhmalbaf, militant islamiste et prisonnier politique sous le régime du Chah.

Le Camelot (Dastforouh, 1987), le Cycliste (Bicycleran, 1989) et la Noce des bénis (Arousi-ye Khouban, 1989) établissent sa réputation de cinéaste à la fois officiel et dérangeant.

Le Temps de l’amour (Nobat-e-Ashegi, 1990) est même interdit par la censure.

Ses films récents, Salam Cinema (1995) et Nun va Goldoon (Un instant d’innocence, 1996) ont le cinéma lui-même pour sujet.

Farhad Mahranfar, autre réalisateur, s’interroge également sur le septième art dans Avions de papier (1998). Paradoxalement, en raison des interdits religieux concernant le regard de l’homme sur le corps féminin, plusieurs femmes exercent le métier de réalisatrice en Iran, comme Rakhstan Bani Etenad, Tahminek Milani et Pouran Darakhsandeh.

La dernière en date est la propre fille de Makhmalbaf, Samira, qui réalise à dix-huit ans un premier film très personnel, la Pomme (Sib, 1998).

Il serait néanmoins hâtif d’en conclure que le cinéma iranien a trouvé sa pleine liberté.

En 1994, des cinéastes ont publié une lettre ouverte anonyme protestant contre la dictature de la Fondation Farabi et l’interdiction de Banou (Banoo, 1992) de Mehrjui, de la Mort de Yazdagerd (Margué Yazdagerd, 1980) et des Voyageurs (Mosaferan, 1992) de Beyzaï. Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation.

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