esthetique du cinéma

 

PRESENTATION PLAN :

 

I- LES MOUVEMENTS ET ECOLES

 

 

 II LA QUESTION DU REALISME :

 

 

     Dès le début du cinéma on a recherché une reproduction de plus en plus fidèle et complète de la realité : décors donnant une image exacte de la nature, avec de nombreux détails de l’existence quotidienne, sonorisation et langage de la vie courante, puis la couleur, le relief, l’élargissement des dimensions de l’écran… etc. Certes, l’image filmique suscite chez le spectateur un sentiment de realité car elle est douée de toutes les apparences de la realité. Mais ce qui apparaît sur l’écran ce n’est pas la realité supreme, fonction d’innombrable facteurs a la fois objectifs et subjectifs, imbrications d’actions à la fois d’ordre physique (espace-temps) et d’ordre psychique mais un simple aspect de la realité, une realité esthetique resultant de la vision subjectif et personnelle du realisateur.

     Il est remarquable qu’a ce realisme perçu- celui de la vie quotienne avec sa beauté et  sa laideur- puissent se meler si etroitement la féerie, le rêve, le fantastique, la poésie.

     Jean Domarchi : Cahiers du cinéma : « En cinéma comme ailleurs, l’antinomie entre le reve et le reel, entre la réalité et la verité, est la source inepuisable de toute création artistique. Qu’une aquarelle puisse denaturer la realité au point de nous faire admirer ce qui, dans la nature, n’est qu’objet d’indifference, voire de dégout, c’est le paradoxe de l’art realiste, en fait le mystère de l’art tout court ».

 

III MOUVEMENT/TEMPS

 

Le ciné est mvmt par essence dit Epstein. «  Le ciné en son essence est tellement lié au mouvement qu’il le detecte partt et relève du meme coup l’universelle mobilité. Le mvmt parait inhérent a la forme, il est et il fait la forme, sa forme. Le ciné a une répugnance pour tout ce qui est statisme, géometrie, raison raisonnate. Il a une affinité essentielle par sa fluidité, pour la mouvance, la sinuosité ».

Inversion mouvement : Chaplin, Keaton

Contraction et dilatation du temps : Présent, passé, futur

 

Il est assez exceptionnel que la durée du film soit presentée comme identique à la durée de l’action ; c’est la cas dans LA CORDE (H) : tourné en un seul plan.

Dans films en general, le temps est rarement respecté dans l’univers filmique. Il y a presque toujours des ellipses et des concentrations temporelles. Une narration en raccourci, à l’aide de quelques vues frappantes- au nombre réduit- provoque souvent le plus grand effet sur le spectateur. Ainsi, avec le maximum d’intensité peut on traduire des emotions, des sentiments violents ou innatendus. Le plan de coupe, permettant d’interrompre l’action sans heurt pour la reprendre ultérieurement, est très largement utilisé, pour contracter le temps, pour renforcer l’intensité  des idées, en evitant des longueurs, et aussi pour bien laisser entendre qqchose sans l’exprimer directement.

 

 

 

IV ESPACE

 

     Le cinema peut jouer en tte liberté ac le temps. Il peut le condenser, l’etirer, le ralentir, l’accelerer , l’inverser, le figer, le boulverser ou le valoriser. ART DU TEMPS IL EST AUSSI ART DE L’ESPACE. : « Jamais avant le cinéma a ecrit Jean Epstein, notre imagination n’avait été entrainée à un exercice aussi acrobatique de la représentation de l’espace que celui auquel nous obligent les films où se succèdent sans cesse gros plans et long shots, vue plongeantes et montantes, normales et obliques selon tous les rayons de la sphere »

     Le cinéma jouit en effet d’une maitrise totale  de l’espace . Le realisateur se contente très rarement de reproduire un espace global tel qu’il est ; il crée un espace purement conceptuel, imaginaire, structuré, artificiel, quelques fois deformé, un univers ou il y a condensations, fragmentations et rassemblement spaciaux.

      L’espace filmique n’est pas un simple cadre et les images ne sont pas que des representations a deux dimensions : il est un espace vivant. Il a une valeur dramatique ou psychologique, une signification symbolique et  aussi un caractère esthetique considérable (Western de William Wyler avec Gregory Peck « les grands espaces »)

      Epstein : « Ds la representation cinematographique, lespace et le temps sont indissolublement liés, unis pour constituer un cadre d’espace temps, ou coexistence et succession présentent ordres ordres et rythmes variables jusqu'à la réversibilité ».

Tantot en effet c’est le temps, le sentiment de la durée, qui impose sa présence (ds films psychologiques ou a suspence), tantot c’est la perception de l’espace ou la sensation de l’étendue qui nous frappent, tantot et l’espace et le temps semblent echapper totalement à notre intuition et à notre perception

 

 

VI : LE GROS PLAN

     Le GP est certainement avec le montage l’un des elements spécifiques les plus essentiels du langage cinématographique. Depuis lgtmps, les metteurs en scène de cinéma ont su utiliser les ressources des GP d’objet ou d’acteurs à des fins dramatiques ou psychologiques.

     Le gros plan ne concerne qu’une partie significative du sujet. Il crée ainsi une proximité et un isolement privilegiés, offrant a cet egard de grands ressources : en particulier en permettant de mettre en valeur le visage de lacteur, il relève ou trahit une expression. Malraux a dit : « Le cinéma a permis de découvrir l’infini diversité du visage humain » ou encore : «  Un acteur de th, c’est une petite tete dans une grande salle ; un acteur de cinéma, une grande tete dans une petite salle ». Certes, le GP ce n’est pas tte la différence entre le ciné et le th mais il constitue un élément essentiel de cette différence. Ingmar Bergman : «  Il y a bcp de realisateurs qui oublient que le visage humain est le pt de départ de notre travail. Nous pouvons certes nous consacrer a l’esthetique du montage, nous pouvons imprimer a des objets ou a des natures mortes des rythmes admirables, mais la proximité du visage humain est certainement la noblesse et la caractéristique du film… Le moyen le plus beau de l’acteur est son regard. Le GP  est le moyen le plus puissant dont dispose le realisateur pour influencer son public, mais il est en mm temps le critère le plus sur de sa compétence ou de son insuffisance. L’abscence ou la multiplication  de GP caractérise le tempérament du realisateur du film et de l’interet qu’il porte aux hommes. »

 

VII : LA PAROLE ET LE SON :

 

Les dialogues : Le film muet a ecrit André Bazin, constituait un univers privé de son, d’où les multiples symbolismes destinés a compenser cette infirmité ». l’image, amputée d’une de ses composantes essentiels, le son, ne pouvait se limiter à un role expressif, psychologique ou dramatique : elle devait nécessairement remplir aussi une fonction descriptive, explicative ; d’où l’usage, à cet effet, de la surimpression, de GP et du montage rapide.

     De meme que l’on voit pas seulement avec ses yeux, mais aussi ac le toucher ou l’odorat par ex, , on peut entendre autrement que par les oreilles : des fait, tous les sens participent, tout le corps et tout l’esprit.

     Le son a permis d’accroitre l’impression d’authenticité, le sentiment de credibilité materiel et esthetique de l’image. Il assure une continuité sur le plan de la reception et de l’unité du film.

     Il arrive qu’il y ai superposition du son et de l’image, l’un et l’autre de ces deux langages se renforcent alors pour présenter la meme information. L’attention du récepteur est focalisée ou conditionnée et celui-ci est passof (message fermé). Il y a risque de saturation et de rejet. la fonction du message est ici de decrire, former ou conditionner.

     La combinaison supplémentaire est fréquemment employée dans les films documentaires. Par son caractère dialectique, elle vise essentiellement à informer, à decrire : le son et l’image, dans ce cas, se commentent reciproquement, chacun des deux langages est source d’une part de l’information.

     Aujourd’hui le son est reconnu comme un facteur constitutif de l’image, une composante privilegiée de celle-ci. Et l’on admet que le commentaire doit intervenir après l’image et non avant

Ainsi ecrit Jean Mitry : «  l’emotion precede l’expression. Or, une emotion deja signifiée ne peut plus emouvoir puisque cette emotion est tout entière dans la signification donnée. Au ciné, ce qui doit l’emporter, ce n’est ni le signifié ni la signification mais le continuel passage de non-signifié au signifié ; le glissement de l’emotionnel à l’intellectuel à travers une signification toujours contingente ».

En passant du langage s’adressant aux yeux au langage s’adressant aux oreilles, on passe du non signifié au signifié et l’on met d’abord en jeu l’affectivité du recepteur, ensuite son intelligence.