Le baroque anglais

La Conversation dans le parc, exécutée par le peintre anglais Thomas Gainsborough en 1746-47, est une oeuvre qui illustre bien la poétique de ce grand artiste. Dans l'Angleterre du XVIIIe siècle, l'art du portrait était florissant, et de nombreux artistes s'y consacraient à plein temps, comme le peintre Joshua Reynolds. Amoureux de la campagne anglaise, Gainsboough est davantage intéressé  par la peinture de paysage. Mais, devant s'adapter aux exigences de marché, il peint également de nombreux portraits, en accordant toujours une grande importance à la toile de fond, souvent occupée par des décors champêtres. Au centre de la scène de la Conversation dans le parc, un couple d'aristocrates est assis sur un banc et bavarde aimablement dans un parc boisé. La femme a sur la tête un petit chapeau, et porte un habit élégant et clair; elle regarde devant elle, en écoutant l'homme, les bras reposant sur son sein, les mains croisées. L'homme assis à ses côtés porte des pantalons au genou, une veste et un tricorne de couleur sombre, qui contrastent avec les bas et la chemise clairs; il s'adresse à la femme en accompagnant ses mots de gestes de ses mains levées. Tout autour s'étend un paysage paisible, avec des arbres légèrement agités par le vent; on entrevoit une construction à l'arrière-plan. Gainsborough révèle ici pleinement sa sensibilité dans la perception de la psychologie des personnages. Mais le paysage environnant est encore plus intéressant, en tant qu'expression d'une sensibilité envers la nature qui ne manquera pas, plus tard, de frapper les peintres romantiques, comme John Constable.

 

 

 

 

 

Il s'agit d'une des nombreuses vues exécutées par Canaletto au cours de son long séjour à Londres. Ce tableau à la perspective solidement agencée est dominé par le grand palais londonien du comte de Northumberland, construit au cours des premières décennies du XVIIe siècle. Canaletto exécute cette vue en 1752, année où la façade principale de Northumberland House est reconstruite. Une luminosité intense éclaire la nouvelle façade, caractérisée par des éléments courbes dans sa partie centrale, et flanquée de deux tours. Le vaste trottoir devant le palais est délimité par de petits piliers et des obélisques surmontés de lampadaires. A droite, là où elle se trouve encore actuellement, figure la statue équestre de Charles Ier, sur un grand piédestal. De minuscules silhouettes de passants animent la scène, en offrant une image vivante et réaliste de la vie citadine de Londres au XVIIIe siècle. Comme dans ses vues de la lagune, Canaletto manifeste une grande fidélité aux éléments visuels et une profonde attention aux effets luministes qui donnent à ses oeuvres leur brillant et leur clarté. Northumberland House s'élevait dans l'actuel Trafalgar Square, et elle fut démolie en 1837.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les meubles en style Chippendale sont un des aboutissements les plus intéressants de l'ébénisterie anglaise du XVIIIe siècle. Ils doivent leur nom à Thomas Chippendale, fabriquant de meubles anglais qui ouvre un magasin à Londres vers le milieu du XVIIIe siècle. Il publie également en 1754 un important manuel d'ébénisterie (The Gentleman & Cabinet Maker's Director), qui le fait connaître à un vaste public. Ce manuel codifie d'une part les formes classiques du meuble anglais du XVIIIe siècle; et d'autre part il propose de nouveaux motifs décoratifs, liés essentiellement à la mode de l'exotisme qui s'est répandue à cette époque. Le résultat en est un style assez éclectique, mais harmonieux, dans lequel des éléments néo-gothiques, et surtout chinois, se greffent sur une base décorative Louis XV. Devenu célèbre, Chippendale assure la décoration et l'ameublement de demeures aristocratiques. Ses chaises aux pieds rainurés, ses lits laqués munis de baldaquins en forme de pagode, les dragons placés aux coins des meubles, ont fait sa célébrité. Ce lit à baldaquin offre un exemple du goût exotique pour les chinoiseries: sa partie supérieure a la forme typique d'une pagode, avec son toit aux pentes caractéristiques et ses motifs ornementaux.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La carrière de la prostituée, du peintre anglais William Hogarth est une série de huit gravures commencées en décembre 1733 et achevées en 1735. Elles ont toutes pour thème la représentation satirique des vices et des hypocrisies de la société bourgeoise de l'époque. Certains des personnages de ce "récit à épisodes" raconté en peinture sont tirés des multiples "Vies de libertin", illustrées de gravures et de textes en vers, parues en Italie aux XVIe et XVIIe siècles.

Le personnage principal, le libertin, est assis à la droite d'une grande table ronde; son épée est enfilée de travers; à ses pieds figurent la lanterne et le bâton d'un gardien de nuit; deux prostituées sont en train de voler sa montre, tandis qu'au centre une troisième femme jette une liqueur au visage d'une de ses compagnes; à côté, un couple échange des effusions. Au fond, dans un geste de vandalisme, une femme brûle une carte de géographie, tandis que près de la porte un harpiste et un trompettiste entretiennent les invités. Vers la gauche, une chanteuse des rues, enceinte, entonne une chanson obscène; près d'elle, le serveur de la taverne tient un grand plat en étain et une chandelle: l'un et l'autre regardent la femme au premier plan qui est en train de se déshabiller; sur les murs, une série d'empereurs romains ont le visage arraché, à l'exception de Néron.

Avec cette série de tableaux, Hogarth obtint un succès unanime auprès du public, en raison de son brio dans l'agencement théâtral de la scène, où les personnages sont représentés avec spontanéité et vivacité. Le choix d'un sujet d'actualité (plutôt que l'histoire ancienne ou la mythologie) est une des principales caractéristiques de l'oeuvre de Hogarth, selon qui le renouveau de l'art anglais ne pouvait advenir que par le biais de l'observation lucide de la réalité. De plus, il manifeste une grande familiarité avec les moyens expressifs du théâtre de son époque, dont il s'inspire toujours pour la composition du tableau, qu'il appelait "la scène", et des personnages, qualifiés d'"acteurs".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cet autoportrait est peint par Joshua Reynolds en 1780, pour être offert à la Royal Academy of Arts de Londres, dont le peintre anglais est président. Il se représente debout, le regard tourné vers le spectateur. Un bras est plié, la main reposant sur la hanche, l'autre bras est tendu et la main (qui tient un rouleau de papier) s'appuie sur une console dans la pénombre. Sur la console, on peut voir un buste de Michel-Ange, représenté dans une attitude pensive. Reynolds porte un chapeau noir, dont le bord jette une ombre sur une moitié du visage. Sur son simple habit couleur lie-de-vin, le peintre porte un manteau de même couleur, mais dans un tissu aux reflets changeants. Les teintes utilisées dans ce tableau sont peu variées et assez sombres: le lie-de-vin des vêtements, le vert olive homogène de la toile de fond, les tons bruns du buste de Michel-Ange. Le seul élément lumineux sont les mains blanches, et une partie du visage éclairée en biais par une lumière provenant de la gauche. La palette, si intensément marquée par le clair-obscur, et même les touches rapides, démontrent que Reynolds connaît bien le peintre hollandais Rembrandt. Ce célèbre autoportrait illustre également le talent du portraitiste, qui sait traduire la psychologie du personnage représenté. Le buste de Michel-Ange quant à lui entend symboliser la culture figurative de Reynolds et son adhésion aux modèles des grands maîtres italiens du passé.

 

 

 

 

 

 

 

 

Le portrait de Master Hare, exécuté en 1788, illustre la pleine maturité artistique du peintre anglais Joshua Reynolds. Le tableau représente un enfant de quatre ans environ, assis dans un pré, sous les arbres, et portant une petite robe blanche à manches courtes et bouffantes, serrée à la poitrine par un ruban rougeâtre. De son bras levé tendu vers l'avant, l'enfant indique un point éloigné, hors du cadre du tableau. Dans son doux regard intrigué, Reynolds semble évoquer toute la curiosité lumineuse de l'enfance. La position de la main levée, geste d'enfant typique qui traduit sa curiosité devant un monde pour lui complètement neuf, est elle aussi simple mais efficace. La palette décrit avec quelques tons clairs contrastant avec des rouges brillants, le teint rose et moelleux de l'enfance. On le voit bien dans l'éclat de soie de l'épaule découverte, comme dans le visage rond et joufflu encadré de boucles dorées, qui rehaussent la rougeur des joues et des lèvres vermeilles. La maestria du grand portraitiste que fut Reynolds consiste justement dans ce chromatisme brillant d'empreinte flamande, associé à la capacité d'évoquer la personnalité et la psychologie du personnage.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il s'agit d'un des nombreux portraits du roi Charles Ier d'Angleterre exécutés par Anton Van Dyck au cours de la période qu'il a passée à la cour du souverain comme peintre officiel. Charles Ier est représenté dans une armure de parade tandis qu'il avance dans un décor de campagne, le port altier et solennel, montant un magnifique cheval blanc. Dans la main droite il tient un sceptre, symbole de la souveraineté et du pouvoir absolu. Dans ce portrait équestre, Van Dyck célèbre le rôle officiel et le prestige de Charles Ier en rendant de façon extraordinairement efficace son statut royal, sa séduction personnelle et sa dignité  de cavalier.

 

A la suite de l'incendie de Londres en 1666, l'architecte anglais Christopher Wren se voit confier la reconstruction de nombreuses églises paroissiales, mais la commande la plus importante est sans aucun doute celle qui concerne la cathédrale londonienne de rite catholique, dédiée à saint Paul. L'architecte Wren présenta deux projets : le premier (qui ne fut pas accepté) prévoyait une grande église en croix grecque, dont les côtés étaient reliés par des arcs de cercle; le deuxième projet, définitif (1668-1711), comprenait un plan à croix latine, rythmé par trois nefs, et surmonté d'une grande coupole (au diamètre de la largeur des trois nefs), muni d'une très haute flèche. La façade, flanquée de deux clochers élevés et massifs, est constituée par une colonnade de colonnes doubles, disposée sur deux ordres. Au registre inférieur, figurent six paires de colonnes; au registre supérieur, il n'y a plus que quatre paires de colonnes, qui reposent sur des plinthes plus élevées et sont de dimensions plus réduites. La double colonnade est précédée d'un escalier en deux rampes consécutives. Une caractéristique du style de Wren est la présence simultanée d'une multiplicité d'éléments stylistiques divers. On y trouve en effet des éléments classiques et néo-renaissants - tels que la colonnade du tambour de la grande coupole, d'inspiration michélangelesque - et d'autres typiquement baroques, tels que la distribution par deux des colonnes de la façade ou le tambour des deux clochers, d'empreinte borrominienne. On ne peut toutefois ramener cette interpénétration d'éléments classiques, baroques et gothiques (utilisation des arcs-boutants) à une volonté d'éclectisme (auquel l'architecte Wren se montre nettement opposé), ni à une tentative de canoniser un nouveau style. Il faut plutôt y voir l'idée d'un rapport étroit entre architecture et géométrie, qui se matérialise dans le libre choix d'éléments stylistiques divers, selon les exigences de chaque édifice. Dans cette recherche, Wren agit dans la mouvance du renouvellement de l'architecture anglaise, amorcé quelques années auparavant par Inigo Jones.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Queen's House, réalisée entre 1616 et 1635, est l'un des ouvrages les plus significatifs de l'architecte anglais Inigo Jones. Ce bâtiment constitue en effet le premier exemple de néo-palladianisme anglais, qui se propose de faire revivre le style classique d' Andrea Palladio (tendance qui s'est renforcée au début du XVIIIe siècle avec les ouvrages de Burlington et Kent). La villa, actuellement très remaniée, était constituée de deux corps de bâtiment rectangulaires, séparés par la route principale menant à Douvres, et reliés entre eux par un pont qui chevauchait la route. Mais si l'ordonnace générale apparaît plutôt insolite, la distribution des pièces dans les deux corps rectangulaires est assez régulière et répond à des critères de symétrie. Les deux niveaux sont ornés d'un bossage rustique au rez-de-chaussée, plus lisse à l'étage. Le bâtiment se termine dans sa partie supérieure par une balustrade au profil régulier. Sur les deux étages s'ouvrent à intervalles réguliers des fenêtres aux proportions harmonieuses. Le seul élément étranger à cette régularité est une loggia, avec des piliers en bossage rustique au rez-de-chaussée et des colonnes au premier étage, légèrement en avant par rapport au corps principal. Cet agencement général, basé sur une symétrie rigoureuse, est le fruit d'un choix conscient de certains principes de construction de la part de l'architecte Inigo Jones, en fonction d'une nouvelle tendance alors en vogue en Angleterre, surtout dans les résidences de campagne. Par opposition au goût baroque de l'époque, il renonce à décorer richement la façade, en optant pour une architecture basée exclusivement sur les formes qui tirent leur beauté de rapports proportionnels équilibrés et d'un ordonnancement clair et compact.

 

 

 

Chiswick House (1725) est l'ouvrage le plus célèbre de l'architecte anglais Richard Boyle Burlington, la personnalité la plus marquante du néo-palladianisme anglais, courant auquel avait donné naissance au XVIIe siècle l'architecte anglais Inigo Jones. Anticipant les aspects du néoclassicisme, ce mouvement se propose de faire revivre le style Renaissance de l'architecte italien Andrea Palladio, en opposition aux tendances de l'architecture baroque. La Chiswick House est conçue par Burlington comme libre imitation de la villa Almerico-Capra, dite La Rotonde, projetée par Palladio. La villa située sur un podium élevé, est agencée en une série de pièces ordonnées autour d'une salle principale, en forme de cercle, couverte par une coupole octogonale. A son intérieur il y a encore les décorations originales. Le jardin entourant la villa, projeté par l'architecte William Kent, présente lui aussi un grand intérêt. Il constitue un des premiers exemples de jardin "à l'anglaise", bien différents des jardins baroques de l'époque, de type français, aménagés selon des principes de géométrie et de symétrie. Le jardin "à l'anglaise" s'inspire d'une conception du paysage et de la nature qui privilégie leur aspect sauvage et foisonnant, mais en les dotant d'une harmonie intrinsèque. Il est donc organisé librement, sans que soit altérée géométriquement la disposition irrégulière des ruisseaux, des haies et des pentes naturelles.