GENRES LITTÉRAIRES (les) (Histoire de la littérature)

GENRES LITTÉRAIRES (les). Le genre est une catégorie qui permet de réunir, selon des critères divers, un certain nombre de textes. L’usager perçoit facilement ces critères dans le cas des genres oraux, puisque le contexte social détermine strictement le choix du genre : lorsqu’on assistait à un enterrement chrétien, on s’attendait à entendre une oraison funèbre; lorsqu’on se rend à la Comédie-Française, on s’attend à voir représenter une tragédie ou une comédie; en revanche, pour les genres écrits, le contexte social ne se manifeste pas dans l’espace (cimetière, théâtre), puisque les textes sont souvent destinés à une lecture solitaire qui peut avoir lieu n’importe où : l’usager se laisse donc guider par des indications provenant de l’imprimé (format, titre et sous-titre, arrangement typographique de la page). Il s’agit, dans tous ces cas, d'une perception globale, suscitée par des critères strictement externes, contextuels, et qui créent une attente; cette attente ne sera comblée que par la suite (souvent à la fin du texte seulement), lorsque des critères d’un autre ordre auront permis de confirmer les premières impressions.

Le nombre des critères (des « lois ») varie d'un genre à l’autre : le sonnet en connaît beaucoup plus que l’élégie, par exemple. Il est curieux de noter que l’épopée est le genre sans doute le plus sévèrement réglementé, tandis que son «successeur», le roman, qui serait l'« épopée en prose » des temps modernes, est l’un des genres les plus libres, voire les plus « lâches » : le nombre décroissant, sinon l’absence soudaine (et presque totale) de critères, est sans doute en rapport avec une modification radicale de notre civilisation à la fin du Moyen Age. Dans l’histoire et la théorie des genres littéraires, le roman constitue cependant un cas spécial (voir plus loin); d’une manière générale, on peut constater que les critères sont plus nombreux et plus stricts pour les genres oraux et les genres populaires (ex. : oraison funèbre, conte de fées, roman policier) que pour les genres écrits, savants (essai, élégie).

Établir des catégories, c’est distinguer, séparer, classer. Dès que le travail de classement est achevé, l’homme (l’artiste) devient conscient des limites qu’il s’était imposées, ce qui fait naître en lui la volonté de les transgresser. L'histoire des genres littéraires est celle de la mise en place, puis de la transgression progressive des critères qui sont censés les spécifier. La transgression a lieu, grosso modo, en trois étapes : d’abord par la parodie, qui ne met en cause que la moitié, bien équilibrée, des critères (ex. : poésie burlesque, épopée héroï-comique), ce qui permet de rester à l’intérieur du système traditionnel global qui a connu, depuis toujours, la mise en contraste des genres (haut-bas, noble-vulgaire, tragique-comique); ensuite, par un procédé de mélange qui, en supprimant certains critères ou en les refondant, met fin, précisément, à une telle possibilité de « mise en contraste » (ex. : le drame, genre unique — « drame bourgeois », « mélodrame », etc. —, prenant la relève des genres contrastés que sont la tragédie et la comédie), ce qui modifie considérablement, sans cependant l’abolir, le système traditionnel; enfin, par un dépassement de la problématique des genres, une confusion délibérée des critères de tout ordre, telle qu’elle fut pratiquée par les divers mouvements d’avant-garde au XXe siècle qui ont modifié le statut des critères contextuels (cf. les objets de Marcel Duchamp) et refusé toute tentative de classement et de subdivision.

Classements et critères : la perspective historique

Les nombreuses tentatives de classement que, d’Aristote à nos jours, les critiques ont élaborées ont été souvent décrites et analysées par la critique moderne (voir notamment les ouvrages de Behrens, de Genette et d’Hernadi dans notre bibliographie). Les classements varient quelque peu, mais restent sensiblement les mêmes dans les grandes lignes (sinon peut-être que la

triade lyrique-épique-dramatique ne devient un concept tout à fait central que depuis le romantisme [Goethe, Hugo]); ce qui, en revanche, change considérablement, c’est la justification théorique des classements.

Le classicisme européen, d’Aristote au père Le Bossu, a apporté dans l’ensemble une légitimation d’ordre rhétorique : les genres sont différents de manière « rétroactive », à partir du public envisagé et de l’effet qu’il s'agit d’obtenir. Les critères rhétoriques sont des critères psychologiques, sociologiques et idéologiques (un seul orateur versus deux ou plusieurs acteurs), et l’effet produit par la tragédie (la catharsis) fait partie des critères constitutifs du genre. Hobbes introduit un critère socio-logique — fortement hiérarchisé — lorsqu’il assigne aux trois types possibles de communauté sociale, c’est-à-dire à la Cour, à la ville et à la campagne, les trois genres héroïque, comique et pastoral. Enfin, Le Bossu a élaboré une classification très précise à partir d’un critère moral : chaque écrivain cherche à persuader son public d’une « vérité », qu’il « cache » selon des procédés divers, procédés appropriés à l’état d’esprit et au niveau culturel du public visé. La même « vérité cachée » peut se trouver à la base d’un apologue et d’une épopée; ce qui les distingue, c’est uniquement la complexité des moyens mis en œuvre. A côté des critères de nature rhétorique, le classicisme a utilisé également des critères hérités de la poétique aristotélicienne. Mais les critères poétiques, concernant par exemple la priorité de l’intrigue ou les notions de vraisemblance ou de bienséance, n’ont pas la même force distinctive que les critères rhétoriques (la priorité de l’intrigue vaut pour tous les genres narratifs, la bienséance pour tous les genres « nobles », etc.); c’est pourquoi nous avons préféré ici mettre en relief ces derniers.

Il est intéressant de faire remarquer que ce qu’il est convenu d'appeler l’esprit baroque a fait naître, parallèlement à la rhétorique moralisante du classicisme, un autre type de classement des genres, qui s’inspire cependant, lui aussi, de la rhétorique; non plus de la rhétorique argumentative des effets, mais plutôt de la rhétorique épidictique de l’éloge. Cet aspect de la rhétorique fut considéré, dès F Antiquité, comme inextricablement lié aux genres littéraires (Burgess), mais ce n’est que pendant la période dite baroque que certains théoriciens cherchent à rattacher tous les genres littéraires sans exception aux traditions épidictiques de l’éloge (et du blâme). Ainsi, George Puttenham distingue, dans son The Arte of English Poesie (1589) : 1) le genre de l’éloge des dieux, l'hymne; 2) les genres permettant de faire l’éloge du prince (épopée, romance, épithalame, etc.) ou de le blâmer (tragédie); 3) les genres permettant de faire l’éloge du bourgeois (epigramma) ou de le blâmer (satire, comédie). Cent ans plus tard, dans l’empire des Habsbourg, Lucas Moesch publie une Vita poetica per omnes aetatum gradus deducta (1693), bizarre poème didactique qui conduit le poète (pendant cinq actes symbolisant les cinq périodes de la vie humaine) à travers l’immense jardin de tous les genres possibles et imaginables, qui sont tous conçus comme des genres de circonstance, dont l'unique but serait le soutien pompeux des institutions consacrées et la glorification artificieuse des grands de ce monde.

Le romantisme, hanté par le problème des origines, ou de l’origine, a rattaché le problème des genres à une conception particulière de l’histoire, à une philosophie de l’histoire qui assigne à chacun des grands genres lyrique, épique et dramatique une période de l’humanité, ainsi qu’une vision métaphysique (Hegel, Hugo). En revanche, le déterminisme scientifique du xixe siècle finissant privilégie une perspective évolutionniste et, comme la biologie, s’intéresse à la naissance et à la décadence des formes (Brunetière).

Le XXe siècle, individualiste à ses débuts, et préférant l’étude de l’œuvre d’art autonome à celle des structures, voit d’abord une mise en question radicale de la notion même de genre littéraire, tendance qui se rattache en particulier au nom de Croce, puis une tentative massive de « réhabilitation ». Des mouvements aussi différents que le formalisme russe et l’école dite de Chicago (R.S. Crâne, E. Olsen) redécouvrent, dans une tradition aristotélicienne plus ou moins librement interprétée, l’intérêt des classements et la vertu des formes. Staiger (1946) représente sans doute l’ultime réinterprétation, à la fois romantique et existentialiste, de la trop célèbre triade lyrique-épique-dramatique, tandis que Frye, onze ans plus tard, propose un vigoureux système synthétique qui s’inspire à la fois d'Aristote et de C.G. Jung. Enfin, de nombreux « états présents » et réévaluations ont été publiés ces dernières années, qui cherchent à tenir compte des apports du structuralisme et des exigences scientifiques contemporaines (Hempfer, Genette, Rutt-kowski, Dubrow...).

Classements et critères : les hiérarchies

La critique d’avant le romantisme a toujours conçu le système des genres, à l’instar des institutions et des modes de pensée de l’Ancien Régime, comme un système hiérarchique; certains genres étaient, à tous égards, supérieurs (épopée, tragédie) et recevaient par conséquent beaucoup plus d’attention (et aussi des « lois » plus raffinées) que d’autres, considérés comme « inférieurs » (farce, roman). Mais on peut utiliser, semble-t-il, le terme « hiérarchie » dans un autre sens.

En admettant l’existence de termes qui en embrassent entièrement d’autres du même ordre, on peut parler, à propos des genres littéraires, d’une hiérarchie de trois étages au moins.

1) Au sommet, on mettra les « classements » qui distinguent, pour l’ensemble des textes littéraires, deux, trois ou quatre classes seulement. La distinction vers-prose, qui, étant un critère strictement formel, n’est guère utilisée aujourd’hui, correspond cependant à une réalité à l’époque classique, où ce sont les catégories de poésie et d’éloquence qui recouvrent ce que nous avons appris, depuis, à appeler « littérature », et où la forme versifiée comporte une connotation positive et hiérarchique (le vers est supérieur, plus noble que la prose). L'autre distinction qu’il faut mentionner à ce niveau est celle, bien connue, des catégories lyrique, épique, dramatique (auxquelles certains critiques ajoutent celle de la littérature didactique). Les critères allégués pour distinguer ces trois classes sont particulièrement variés et très hétérogènes : il en est d’ordre psychologique (les trois termes désignent trois attitudes fondamentales de l’esprit humain), d’ordre historique (trois périodes de l’humanité), d’ordre métaphysique (trois perspectives du temps humain). C’est surtout depuis le romantisme que de nombreux critiques ont repris la célèbre triade et se sont ensuite ingéniés à lui trouver une légitimation toute nouvelle.

Sur le plan des critères formels, la triade présente un problème considérable : la narrativité joue un rôle central dans deux catégories sur trois, le caractère spécifique de l’intrigue fait partie de la définition des genres épiques et des genres dramatiques (le merveilleux épique, le dénouement tragique, etc.). D’autre part, la définition des genres lyriques, donc non narratifs, a toujours été difficile; les quelques tentatives qui cherchent à les relier aux deux autres catégories ont, en fait, toujours essayé de les « narrativiser », en insistant, bien entendu, plutôt sur les systèmes relationnels entre sujet et objet que sur l’intrigue proprement dite (le modèle actantiel de Greimas, le modèle triadique du Groupe Mu).

Ces catégories très vastes, se situant au sommet de la hiérarchie, ne sont guère désignées par le terme « genre »; on préférera les termes « espèces » ou « classes » (ou, simplement, « catégories »).

2) Le terme « genre » est en général réservé au deuxième étage, à l’échelle moyenne de la hiérarchie, où l’on subdivise la triade. Dans la catégorie dramatique, on distinguera les genres tragédie, comédie et drame; dans la catégorie épique, les genres épopée, roman et nouvelle; dans la catégorie lyrique, les genres hymne, ode, élégie. Les critères sont hétérogènes, mais, la plupart du temps, ils ne sont plus philosophiques ni purement formels, mais plutôt d’ordre sociopsychologique (le contexte social détermine une attente).

Les genres que nous venons de citer sont ceux qui relèvent de la littérature savante ou officielle, tels qu’ils se trouvent dans les traités de poétique et les manuels. Mais on oublie parfois que la littérature populaire connaît, elle aussi, les mêmes compartiments, qui correspondent aux trois catégories générales : la chanson est un genre lyrique, la ballade un genre dramatique, le conte de fées un genre épique. La littérature populaire d'aujourd’hui, c’est-à-dire la littérature de grande consommation, n’a guère donné naissance à des genres séparés; influencée plus profondément par les genres dits savants, elle en fournit quelques-uns des sous-genres (ex. : le roman policier).

Parmi les genres mentionnés, il convient d’attirer plus particulièrement l’attention sur le roman. Ce genre, négligé pendant des siècles par la critique officielle, est en train, depuis le xixe siècle, d’envahir triomphalement la littérature et d’en chasser, en fait, les autres genres. Dans la hiérarchie des genres, le roman occupe un statut particulier, s’il est vrai, comme on pourrait le soutenir après Bakhtine, que c’est un genre « omnivore », dont l’apparition, dans des circonstances historiques bien déterminées, menace de détruire les autres genres et de faire s’écrouler leur système.

3) C’est en subdivisant les genres que l’on parvient, en bas de la hiérarchie, à ce qu’on pourrait appeler les « sous-genres »; les critères qui permettent de distinguer ceux-ci sont d’ordre historique (et vaguement thématique) : c’est ainsi qu’on parle du sonnet de la Renaissance, de la tragédie grecque, du roman picaresque, etc. Le nombre des sous-genres est difficile à préciser, d’une part parce que les sous-genres se laissent subdiviser encore davantage (ex. : le « sous-sous-genre » du sonnet-amoureux de la Renaissance), d'autre part parce que de nouvelles perspectives d’interprétation historique permettent en principe à tout moment d’entrevoir, de « découvrir », des sous-genres qui n’ont pas existé auparavant et que la nouvelle interprétation a créés : ainsi, l’introduction d'une perspective baroque a donné naissance, dans la littérature française, à quelques nouveaux sous-genres comme le sonnet baroque ou le roman baroque.

L'étude des variantes

L’ensemble des textes qui constituent un sous-genre peut être considéré comme un ensemble de variantes. Il est courant de parler, dans la littérature populaire, des différentes versions d’un conte de fées, mais on n'a guère étudié les différents sonnets ou les différents romans appartenant au même sous-genre comme autant de versions, disons, du sonnet de la Renaissance ou du roman picaresque. Pourtant l'analogie s’impose, et elle est particulièrement facile à repérer dans le cas des sous-genres narratifs; chaque version peut être vue, à partir d’un noyau narratif hypothétique, comme une nouvelle variante ayant pour but (rhétorique) soit de communiquer un message quelque peu différent, soit de s’adresser à un