LES ARTS ET LA LITTÉRATURE
Publié le 31/03/2012
Extrait du document
les arts plastiques
Si 1914 ne constitue pas une coupure décisive dans l'évolution des formes, à partir de cette date sont, théoriquement, à la disposition des artistes et du public les éléments qui articulent des pratiques artistiques nouvelles. Le legs ne concerne pas seulement les formes de l'art. mais la nature et la fonction de l'objet d'art, voire sa mise en question. Cependant, l'étude des mouvements artistiques doit se garder de l'illusion rétrospective qui, aujourd'hui, fait tenir pour déjà agissante en son temps telle oeuvre qui, sur le moment, est passée inaperçue. Par exemple, cette oeuvre limite qui contredit toute l'actualité la plus audacieuse du demi-siècle, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même : Le Grand Verre, est élaborée par Marcel Duchamp dès 1913, elle est « inachevée « en 1925, et ne fut guère « découverte « par le grand public qu'en 1977 (et sous la forme d'une copie) lors de l'exposition au Centre G. Pompidou: l'événement historique avait mis cinquante ans apparemment pour devenir tel. La connaissance possible d'une oeuvre ne se confond pas, il s'en faut de beaucoup, avec sa consommation réelle, ni même avec l'invitation à en tirer profit et jouissance. Sans doute parce que l'oeuvre d'art est une valeur marchande et que le marché de l'art, à la différence de ce qui se passe pour la littérature, ne concerne pas seulement la sociologie de l'art, mais conditionne l'existence réelle de l'oeuvre.
«
l'hiatus est encore grand entre la présence nominale et la présence effective.
Longtemps, l'initiation artistique, de façon
encore plus obtuse que l'initiation littéraire, s'est résumée à une (( histoire de r art )) dégradée : prétendues querelles «d'écoles», enchaînement d'anecdotes, «vies maudites» ...
Les vues de Focillon sur la vie des formes, ou celles d'Élie
Faure, et, depuis 1950, l'apport fondamental de Pierre
Francastel à la « lecture » de l'œuvre d'art dans ses rapports avec la société, rien de tout cela n'a vraiment pénétré dans l'initiation aux problèmes posés par l'œuvre d'art.
Tout cela peut faire comprendre l'ignorance sereine ou agressive en
matière d'art contemporain.
Cependant, outre une minorité d'« amateurs», beau
coup d'écrivains, de poètes, de philosophes, de musiciens,
ont été en communauté de recherche et de travail avec les artistes.
On pourrait être alors tenté de tracer un tableau de
correspondances entre les arts à une même époque, les uns les autres s'expliquant, se complétant mutuellement.
On alléguerait, pour soutenir cette présentation, l'existence de « groupes » de peintres et d'écrivains, des influences déclarées
ou évidentes.
Elles ont existé.
Mais peu nombreuses, et toujours difficiles à interpréter.
Après coup, et pour aller plus loin que la notion vague de parenté, on peut essayer de
repérer des homologies entre des œuvres artistiques et littéraires contemporaines.
Ainsi Duchamp et Roussel, et pas
seulement parce que Duchamp a reconnu le rôle d'incitateur de Roussel sur lui.
Mais Roussel ne paraît pas s'être passionné pour les œuvres d'art les plus hardies de son
temps.
Sartre fait l'éloge de Lapoujade ou Rebeyrolle, et c'est Tapies qui reconnaît tout ce que son travail des matières doit à la lecture de La Nausée.
Si donc la chronologie réelle des
œuvres est difficile à établir, celle des influences ou des
rapports est souvent arbitraire, et la notion d'homologie en
divers champs sujette à caution.
Restent néanmoins les cas où peintres et poètes font «cause commune», selon le mot de R.
Char: la présence
dans un même volume de Picasso et Aragon (Feu de joie, 1920).
de Braque et Char, Tzara et Miré, Léger et Cendrars constitue au moins une unité de vue.
Car les écrivains et les artistes se sont apporté un mutuel appui.
Les poètes et, plus récemment, les philosophes ont été ainsi les préfaciers des
expositions les plus novatrices, souvent contre les critiques professionnels: Breton, Aragon, Eluard, Ponge, Butor, comme Leiris, Sartre, Beckett, ou Foucault, Derrida, Lyotard..
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