Les MANIFESTES du xixe siècle

L'après 1850 est aussi la grande époque des préfaces hautaines et dédaigneuses de Lecontc de Lisle, telle celle des Poèmes antiques (1852) : pas de confidence, pas de « cœur », pas de plainte; il faut se réfugier dans la « vie contemplative et savante », il faut réconcilier la poésie et la science dans Timpersonnalité. Gautier se contente, dans Émaux et Camées, d’une seule pièce, qui joue le rôle de manifeste poétique : « Sculpte, lime, cisèle ». Après 1870, la poésie dite parnassienne se trouve codifiée. On aura encore, en 1883, l'opuscule de Verlaine, les Poètes maudits, qui revendique la réunion, sous une heureuse malédiction, des poètes Mallarmé, Corbière, Rimbaud; et le récit de Huysmans, A rebours, grand manifeste de la littérature qui se veut « décadente ». On s’isole de la société, on revendique cet isolement; comment, dès lors, délivrerait-on à son temps des messages, des préfaces ou des manifestes?

MANIFESTES du xixe siècle (les). L’abondance des manifestes littéraires, l’irrésistible propension de tant de préfaces d’œuvres à devenir des manifestes, le besoin d’adresser à un public un discours métalinguistique, c’est là un trait fondamental du xixe siècle. Que le siècle paraisse s’ouvrir (ouverture qui dure au moins jusqu’en 1830) sur une bataille entre l'esthétique classique et l’esthétique romantique révèle un moment, plus fort que les autres, de cette fonction des manifestes, mais dissimule peut-être le trait suivant, qui appartient en vérité à tout le siècle : toute œuvre, ou presque, se pose contre une autre, ou se fait accompagner d'un discours préalable qui a essentiellement valeur polémique. On annonce; on proclame; on se différencie — parfois même de son esthétique précédente. Ce phénomène général est inséparable de l’existence d’un véritable marché des œuvres, d’une « démocratisation » (longtemps bourgeoise) de la lecture, d’un appel permanent « au lecteur » — destinataire indéfini mais innombrable. A l’heure aussi où la critique littéraire se répand presque exclusivement dans les journaux (le « feuilleton critique ») et dans les revues, les auteurs pensent qu’ils sont les mieux placés pour dire leurs intentions et pour affirmer, au surplus, la nouveauté de leur œuvre si certains risquaient de ne pas la voir. Du coup, chaque œuvre est, plus ou moins, marquée par cette présence diffuse du lecteur, auquel la préface s’adresse plus directement que l’œuvre. Au xixe siècle, chaque écrivain est — ou souvent veut être — critique en même temps que créateur; la littérature s'intégre à elle-même une critique, parfois une mise en cause de la littérature : les préfaces deviennent manifestes, et les manifestes prolifèrent, parce que l'œuvre la plus déterminée et la plus personnalisée cherche à avoir valeur générale, concernant tous les hommes; autre aspect du poids du public. Enfin, il n'est pas de préface ni de manifeste qui soit, au fond, purement littéraire : tous concernent ou mettent en cause les rapports complexes de la littérature et de la société, deux réalités en mouvement et à mouvements différenciés. Certains manifestes, apparemment très littéraires, ont un contenu ou une incidence politique, ne serait-ce que parce qu’ils « tombent » dans une situation historique donnée : il est clair, par exemple, que, vers 1830, tout un « libéralisme » esthétique a précédé un libéralisme politique, que les préfaces de Hugo avançaient plus vite que la situation politique, plus vite même que l’idéologie de leur auteur : la « révolution » dans les mots et dans les notions devançait celle qui se produirait dans les choses.

Manifestes ou préfaces préromantiques et romantiques

Avant Hugo

On peut considérer comme le premier manifeste en faveur de la nouvelle littérature l’ouvrage que Mmc de Staël dédie, en quelque sorte, à Bonaparte, homme du siècle : De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions (1800). Le livre se présente comme un plaidoyer pour le xvme siècle — un certain xviiie siècle; celui de Montesquieu, qui a montré le rapport exis

tant entre une littérature et une civilisation; celui de Rousseau, qui a relié littérature et sensibilité. La littérature n’est pas indépendante de la société; en dernière instance, elle n’est même pas indépendante de la politique. Idée capitale qui préfigure le point de vue de Stendhal : les mœurs politiques dérivant de la tyrannie dégradent même la littérature, et elles en appellent une autre forme, qui réagira sur les mœurs. Pour la même raison — le lien littérature-société —, un rapport relie les littératures entre elles : ainsi Mme de Staël en vient-elle à distinguer — distinction célèbre — le groupe des littératures du Midi et le groupe des littératures du Nord. Mme de Staël réhabilite le Moyen Âge : tout le romantisme la suivra sur ce point; le sens du Moyen Âge ne contredit pas son sens et sa défense du progrès. Rien n’est plus relatif que le goût; le goût ne doit pas commander une esthétique : ce serait asservir celle-ci à une dominante sociale. Le progrès littéraire n’est pas concevable en poésie, langage absolu; mais il est possible dans le roman, en philosophie, en histoire, car la liberté, l’égalité, bref les institutions, favoriseront certains genres que l’histoire elle-même a développés. L’éloge du xviiie siècle par Mmc de Staël ne plut guère à Bonaparte, qui préférait, pour assurer son pouvoir, le xviie siècle et les canons de l’esthétique classique.

En 1809, Benjamin Constant écrit une préface à une adaptation du Wallenstein de Schiller : la tragédie française doit s’inspirer du théâtre étranger — surtout allemand — pour rapprocher le théâtre du réel; une pièce doit peindre, en mouvement, « un caractère entier », « une vie entière », et non pas une crise passionnelle; à l'exemple du théâtre étranger, il faut multiplier les personnages, négliger les unités, remplacer, si possible, les récits par des actions, créer la « couleur locale », « base de toute vérité ». Ainsi, dès 1809, le théâtre est choisi comme le genre propice à véhiculer la nouvelle esthétique « romantique » (elle ne porte pas encore ce nom); la Préface de Benjamin Constant apparaît comme un véritable manifeste préromantique.

En 1823, Stendhal lance la première partie de Racine et Shakespeare : même critique des unités; constat que le théâtre racinien, qui était moderne « pour nos grands-pères », ne convient plus au public du xixe siècle; il faut une tragédie nouvelle, qui s’adapte à une génération de «jeunes gens raisonneurs»; le théâtre doit être fondé non sur des règles, mais sur un plaisir, celui qu’en attend le public actuel. Ce besoin esthétique nouveau, c’est le « romanticisme ».

Les préfaces de Hugo

Victor Hugo compte moins sur des manifestes lancés comme tels que sur des préfaces à ses œuvres; préfaces dont certaines ont fini par évincer les textes qu’elles présentaient.

Les Odes, puis les Odes et ballades, dans leurs éditions successives, ont des préfaces différentes; étape par étape, Hugo tire les leçons de sa pratique poétique et annonce son idée de la poésie; chaque préface est un pas en avant et une projection sur l’avenir. En 1822, Hugo pose la correspondance nécessaire entre les « émotions d’une âme » et les « révolutions d’un empire », c’est-à-dire entre l’individu profond et la société dans ses soubresauts les plus violents. La Préface de 1824 défend les droits imprescriptibles et illimités de la parole poétique; rien ne saurait être interdit à celle-ci : « Tout dire est sa loi morale. » En 1826, Hugo pose la question de la fonction du poète à travers la contradiction entre la poésie militante et la poésie pure; etc.

En 1827, la fameuse préface de Cromwell fait oublier la pièce historique Cromwell : elle la réduit à l’état de prétexte. Elle relie l’art à l’histoire : le théâtre moderne doit prendre conscience du choc entre le christianisme et