Relations entre maitres et valets dans le théâtre du xviième et du xviiième siècles.

« haine et en avoir peur. Malgré leurs relations conviviales, Sganarelle demeure inférieur à son maître dont l’opinion triomphera à ses dépends, et il faudra attendre un siècle pour que les domestiques commencent à affirmer leurs revendications comme par exemple dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais. II- Le valet dans le théâtre du XVIIIème siècle: La relation se transforme dans le courant du Siècle des Lumières : maîtres et valets réfléchissent à leur condition et s'en trouvent modifiés.

Les premières comédies même si elles tiennent compte de l'évolution sociale, héritent de la fourberie et de la grossièreté des valets traditionnels.

Les suivantes font rivaliser les valets et les maîtres jusqu'à les placer dans une relative égalité.

Au XVIIIème siècle donc, le rôle du valet dans la comédie évolue et devient plus important.

On assiste par exemple à la publication d’œuvres dont il est le personnage principal et le cœur de l’intrigue.

Il est mis en avant et devient un personnage complexe, comme dans l’œuvre de Beaumarchais : Le Mariage de Figaro, dans le titre duquel il figure. Les relations maître/valet chez Marivaux: Marivaux, dans L’île des esclaves (1725), opère un renversement des rôles qui enthousiasme d’abord Arlequin (le valet), devenu maître d’Iphicrate (le maître).

Il profite de sa nouvelle liberté pour se venger de celui qui le traitait « comme un pauvre animal ».

Mais il lui pardonne rapidement, il lui rend sans rancune le riche habit dont il s’était affublé.

Arlequin a perdu la contestation grossière qui le caractérisait dans la comédie italienne (en effet ce personnage fut créé par Marivaux pour la comédie italienne). Les relations maître/valet chez Beaumarchais: La principale relation maître/valet chez Beaumarchais a lieu entre Figaro et son maître le comte Almaviva.

Ce personnage apparait dans les trois pièces de la trilogie du dramaturge : Le Barbier de Séville (1775), Le Mariage de Figaro (1784) et La Mère Coupable (1792).

Il se construit progressivement une relation complexe avec son maître, le comte Almaviva, d’abord connu sous le nom de Lindor. Dans le Barbier, Figaro trompe Bartholo au profit de son ancien maître.

Ses expériences diverses, aide- pharmacien, journaliste etc., lui confèrent une autorité que les valets traditionnels n’ont jamais eue.

C’est d’ailleurs plus en ami qu’en serviteur qu’il décide d’aider son ancien maître, mais cette situation ne dure pas dans le Mariage, car l’homme, de retour à son statut de valet, doit user de stratagèmes pour contrer le comte et Marceline, qui a pour dessein de l’épouser.

Il a acquis un esprit plus ou moins léger, plus lucide et pratique et il est intelligent, calculateur, passionné. Le comte Almaviva a perdu toute la complicité qu’il avait avec Figaro.

On le voit comme l’héritier de Dom Juan et il affronte un valet qui lui résiste plus efficacement que Sganarelle.

Figaro l’emporte par l’esprit, la vertu et la passion sur un maître qui s’appuie sur la justice pour le faire taire.

Cela témoigne d’une ambition sociale et d’une conscience de soi très modernes.

Le caractère de Figaro gagne en profondeur dans cette deuxième pièce, où il devient le cœur de l’intrigue, sachant user du langage, malgré quelques maladresses.

Dans la troisième pièce de cette trilogie, Figaro est devenu un petit bourgeois : le personnage continue d’évoluer et le fossé entre valet et maître s’estompe. Donc dans les œuvres de Beaumarchais les valets deviennent leur propre maître.

En effet, ils ont acquis l’esprit et l’autorité des maîtres, et la combinaison des intrigues resserre les liens entre la comtesse et les valets.

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