Nicolas Poussin

« Certaines toiles, comme les Bergers d'Arcadie (Chatsworth), sont plus mélancoliques, d'autres d'inspiration religieusecomme la Mise au Tombeau, de Munich, où le Christ mort ressemble singulièrement à l'Adonis du Musée de Caen. Toutes ses oeuvres de cette époque baignent dans la couleur et la lumière argentées de Titien, elles sontempreintes d'une atmosphère de lyrisme paisible. L'Adoration des Mages, de Dresde (1633), marque le début d'une nouvelle période.

La composition plus recherchéeobéit à des principes géométriques.

Les contours sont plus marqués, la couleur plus froide, la facture plus contenue.Des sujets historiques et religieux, des thèmes tirés de l'oeuvre du Tasse, tendent à remplacer ceux d'Ovide.

Nousvoyons apparaître, pour la première fois, une recherche du tragique et de l'expressif dans les gestes et les visagesqui caractérisera toutes les oeuvres ultérieures.

Les qualités dramatiques du Pyrrhus et des Sabines, du Louvre, lalucide passion du Renaud et Armide (Dulwich) illustrent cette tendance nouvelle qui est de plus en plus marquéedans les toiles des années 1635 à 1640, ou Poussin fait un séjour là Paris.

Les sujets sont traités d'une manière plusgrave, ainsi qu'il apparaît dans les Sacrements peints pour Cassiano del Pozzo (collection du duc de Rutland).

Lepaysage à la manière de Titien est remplacé par des fonds traités dans un style plus sévère et plus rationnel,comme celui de la Manne ; du Louvre.

Il s'attaque à des sujets de caractère moral, comme l'allégorie de la viehumaine (collection Wallace). Les amateurs français commencent à s'intéresser à l'oeuvre de Poussin ; ainsi, la Manne fut peinte pour Paul Fréartde Chantelou, secrétaire du surintendant des bâtiments royaux Sublet de Noyers, et, aux alentours de 1637, ilenvoie à La Vrillière son Maître d'école de Faleries (Louvre).

Il devint rapidement si célèbre qu'en 1640, Louis XIII lefit venir à Paris. Comme peintre officiel, il n'eut que peu de succès ; la décoration de la Grande Galerie du Louvre convenait mal, eneffet, à un artiste qui était à peu près incapable de travailler en collaboration avec des élèves, et les grandstableaux d'autel commandés par le roi et par Sublet de Noyers sont parmi les moins réussies de ses oeuvres.

Aubout de dix-huit mois pendant lesquels son irritation ne fit que croître, Poussin retourna à Rome qu'il ne devait plusquitter. Ce séjour eut cependant une grande influence sur sa carrière, car il lui permit d'entrer en contact avec les raresFrançais : Chantelou et un petit groupe de commerçants et de financiers, qui comprenaient vraiment son oeuvre etpour lesquels il peignit pendant les dix années suivantes ses toiles les plus remarquables.

Plusieurs de ceux-civinrent le voir à Rome, et il entretint avec d'autres une correspondance suivie. Par ailleurs, Paris semble lui avoir révélé un nouveau mode de penser.

C'était le temps de Cinna et de Polyeucte.

Lestoïcisme renaissait et allait donner naissance à un nouveau rationalisme ; les milieux cultivés que fréquenta Poussinétaient férus de ce classicisme nouveau et lui-même retourna à Rome imbu de cette foi nouvelle. Les toiles des années 42 à 52 ont une grandeur héroïque dont on ne peut trouver l'équivalent que dans les tragédiesde Corneille.

Les sujets sont empruntés non plus à Ovide, mais à Plutarque ou à Valère Maxime (la Continence deScipion, à l'Ermitage, Coriolan, aux Andelys), ou encore à des épisodes bibliques traités avec une sévérité qui est àproprement parler stoïcienne.

Pour se rendre compte de ce changement d'inspiration, il suffit de comparer lesSacrements peints pour Chantelou en 44 et 48 (collection du comte d'Ellesmere) avec la série précédente exécutéepour Pozzo. A une nouvelle attitude morale correspond un style nouveau.

Plus de ces couleurs chaudes, de ces paysagesromantiques, de ces groupes pittoresques que nous admirions dans ses premières toiles.

Tout est maintenantassujetti aux strictes lois de la raison, réduit à l'essentiel, mais à un essentiel qui est le fruit de la synthèse la plusétudiée.

Toute figure a sa raison d'être, et son rôle d'ensemble est susceptible d'une définition précise.

Chaquegeste, en même temps qu'il contribue à expliciter le sujet, est un élément d'une composition d'une harmonie presquemathématique.

La structure spatiale, à laquelle il ne semble pas que Poussin se soit particulièrement intéresséjusqu'alors, joue un rôle prédominant, que ce soit dans un décor architectural soigneusement construit ou dans unpaysage qui se prolonge en perspectives clairement établies. L'esprit classique aussi est visible dans les oeuvres de Poussin dont nous nous occupons.

Les figures ont la rigiditédes marbres antiques et leur disposition rappelle celle des bas-reliefs.

Les détails du décor sont rigoureusementexacts (voir, par exemple, les recherches auxquelles s'est livré l'artiste au sujet de l'emploi du "triclinium" dans deuxdes scènes des Sacrements).

Le modelé même des figures est conforme à la conception de la sculpture romaine.Les plis tombent conformément au mode traditionnel, les formes sont traitées en clair-obscur pour leur donner lerelief du marbre, la couleur semble appliquée après coup.

Inévitablement, Poussin abandonne ses anciens maîtres,l'on ne voit plus trace de l'influence de Titien, et si, à côté des anciens, il y a encore place dans son esprit pour unmaître moderne, celle-ci sera réservée à Raphaël, le plus classique de tous les peintres. Entre 1648 et 1653, Poussin exécute une série de compositions où les personnages ne jouent plus qu'un rôlesecondaire, l'essentiel étant réservé au paysage.

Ces paysages cependant gardent un caractère tout à fait humain,leur atmosphère s'accorde à l'aventure héroïque dont ils sont l'illustration (Phocion dans la toile de lord Derby,Diogène dans le tableau du Louvre).

Le désordre de la nature est plié à un ordre si mathématique qu'il évoque laconception cartésienne de l'univers matériel.. »