Nicolas Poussin

« Nicolas Poussin D'emblée, Anthony Blunt, qui est l'un de ceux qui ont eu la connaissance la plus intime de l'œuvre de Poussin, le définit comme “ lecréateur de la peinture française classique ”.

C'est donc moins le récit scrupuleux de sa vie depuis sa naissance aux Andelys en 1594qui compte, que l'étude précise d'une œuvre qui a été essentiellement élaborée à Rome où, après un court arrêt à Venise, il arrive auprintemps de 1624.Aucune de ces œuvres ne nous a été conservée de ses années parisiennes...

Seule une série d'illustrations d'Ovide actuellement à laBibliothèque royale de Windsor exécutées pour le poète italien Marino qui séjourna à Paris vers 1622-1623, marque cette premièrepériode de sa vie.Malheureusement, Marino, son seul ami romain, quitta Rome peu après son arrivée, ayant eu cependant le temps de le présenter àMarcello Sacchetti, grâce auquel il fit la connaissance du cardinal François Barberini et de son secrétaire Cassiano del Pozzo, qui devaitêtre son principal protecteur.Poussin exécuta pour le cardinal Barberini plusieurs compositions historiques, entre autres : La Mort de Germanicus (collection Corsini,Florence) et La Prise de Jérusalem (à Vienne).

Nous voyons le maniérisme de son style se modifier sous l'influence de la sculptureromaine, qu'il venait de découvrir.

D'autres œuvres, comme Le Triomphe de David, se ressentent aussi de l'influence du Dominiquin, leseul peintre contemporain que Poussin eût admiré.

En même temps il cherchait à prendre à son compte le style baroque, alors à sesdébuts, et son Martyre de saint Érasme (Vatican), peint pour un autel de Saint-Pierre, nous montre un Poussin élaborant une formuleparticulière, mi-classique, mi-baroque...

Mais son œuvre la plus importante de cette époque est L'Inspiration du poète (Louvre) où,pour la première fois, les tendances vraiment classiques de son art se font jour.Cependant, deux nouvelles influences commençaient à transformer la conception picturale de Poussin.

La société cultivée qui gravitaitautour de Cassiano del Pozzo lui fait connaître la poésie classique, en particulier celle d'Ovide, dans laquelle il trouvera une sourced'inspiration.

À la Vigna Aldobrandini, il étudie les Bacchanales de Titien.

Toutes ses œuvres de cette époque baignent dans la couleuret la lumière argentées de Titien, elles sont empreintes d'une atmosphère de lyrisme paisible.L'Adoration des Mages, de Dresde (1633), marque le début d'une nouvelle période.

La composition plus recherchée obéit à desprincipes géométriques.

Les contours sont plus marqués, la couleur plus froide, la facture plus contenue.

Des sujets historiques etreligieux, des thèmes tirés de l'œuvre du Tasse, tendent à remplacer ceux d'Ovide.Les amateurs français commencent à s'intéresser à l'œuvre de Poussin ; ainsi, La Manne fut peinte pour Paul Fréart de Chantelou,secrétaire du surintendant des bâtiments royaux Sublet de Noyers, et, aux alentours de 1637, il envoie à La Vrillière son Maître d'écolede Faleries (Louvre).

Il devint rapidement si célèbre qu'en 1640, Louis XIII le fit venir à Paris.Comme peintre officiel, il n'eut que peu de succès ; la décoration de la Grande Galerie du Louvre convenait mal, en effet, à un artistequi était à peu près incapable de travailler en collaboration avec des élèves, et les grands tableaux d'autel commandés par le roi et parSublet de Noyers sont parmi les moins réussies de ses œuvres.

Au bout de dix-huit mois, pendant lesquels son irritation ne fit quecroître, Poussin retourna à Rome qu'il ne devait plus quitter.Ce séjour eut cependant une grande influence sur sa carrière, car il lui permit d'entrer en contact avec les rares Français, Chantelou etun petit groupe de commerçants et de financiers, qui comprenaient vraiment son œuvre et pour lesquels il peignit pendant les dixannées suivantes ses toiles les plus remarquables.Par ailleurs, Paris semble lui avoir révélé un nouveau mode de penser.

C'était le temps de Cinna et de Polyeucte.

Le stoïcismerenaissait et allait engendrer un nouveau rationalisme ; les milieux cultivés que fréquenta Poussin étaient férus de ce classicismenouveau et lui-même retourna à Rome imbu de cette foi nouvelle.Les toiles des années 1642 à 1652 ont une grandeur héroïque dont on ne peut trouver l'équivalent que dans les tragédies de Corneille.Les sujets sont empruntés non plus à Ovide, mais à Plutarque ou à Valère Maxime, ou encore à des épisodes bibliques traités avec unesévérité qui est à proprement parler stoïcienne.À une nouvelle attitude morale correspond un style nouveau.

Plus de ces couleurs chaudes, de ces paysages romantiques, de cesgroupes pittoresques que nous admirions dans ses premières toiles.

Tout est maintenant assujetti aux strictes lois de la raison, réduit àl'essentiel, mais à un essentiel qui est le fruit de la synthèse la plus étudiée.

Toute figure a sa raison d'être, et son rôle d'ensemble estsusceptible d'une définition précise.

Chaque geste, en même temps qu'il contribue à expliciter le sujet, est un élément d'unecomposition, d'une harmonie presque mathématique.

La structure spatiale, à laquelle il ne semble pas que Poussin se soitparticulièrement intéressé jusqu'alors, joue un rôle prédominant, que ce soit dans un décor architectural soigneusement construit oudans un paysage qui se prolonge en perspectives clairement établies.Les figures ont la rigidité des marbres antiques et leur disposition rappelle celle des bas-reliefs.

Les détails du décor sontrigoureusement exacts (voir, par exemple, les recherches auxquelles s'est livré l'artiste au sujet de l'emploi du “ triclinium ” dans deuxdes scènes des Sacrements).

Le modelé même des figures est conforme à la conception de la sculpture romaine.

Les plis tombentconformément au mode traditionnel, les formes sont traitées en clair-obscur pour leur donner le relief du marbre, la couleur sembleappliquée après coup.

Le désordre de la nature est plié à un ordre si mathématique qu'il évoque la conception cartésienne de l'universmatériel.Dans les douze dernières années de sa vie, de 1653 à 1665, Poussin transforme une fois encore son style.

En 1640, il avait éliminé deses toiles tous les éléments accessoires, se concentrant sur l'expression la plus intelligible du thème choisi, mais il accordait encore unegrande importance à la valeur expressive du mouvement.

Il y renonce dès lors, et un calme presque surnaturel remplace la vigueurdont témoignaient ses compositions héroïques.A partir de 1658, il se remet à des études de paysages, mais dans un esprit différent.

L'Orion, du Metropolitan Museum, et LaNaissance de Bacchus (Fogg Museum, Boston), sont des paysages illustrant des thèmes mythologiques.

Mais ces thèmes, Poussin lestraite comme des allégories symbolisant certaines lois fondamentales de l'univers et non plus comme de jolis contes érotiques.En plus de ses peintures, Poussin a laissé un grand nombre de dessins, qui témoignent d'une évolution semblable à celle que nousavons observée dans ses toiles.

Les premières œuvres sont d'une facture libre, avec des lavis bistre, transparents, tandis que lesdernières sont d'un style de plus en plus contenu, et ont pour objet l'étude précise d'un mouvement ou d'un groupe.

Les tout derniersdessins, souvent à la craie, où, du fait du tremblement de la main, le trait devient hésitant, sont presque aussi abstraits que sesdernières toiles.

À partir de sa maturité, il semble avoir renoncé à dessiner d'après le modèle, s'inspirant seulement de l'image idéalequ'avait élaboré son esprit durant l'observation qu'il avait faite de la nature.

En préparant ses tableaux, il se servait toujours demodèles de cire qu'il ordonnait et changeait de place dans une petite boîte pour obtenir le groupement qu'il souhaitait représenter.

Ildessinait ensuite d'après ces figurines.

Par cette méthode volontaire et calculée, il atteignit à cette harmonie et à cette perfection dansla composition, qui sont les qualités les plus remarquables de ses dernières œuvres.. »