Peut-on aimer une oeuvre d'art sans la comprendre ?

« dans la mesure où cet amour ne serait plus vécu subjectivement, c'est-à-dire dans une relation sujet-œuvre d'art,mais masqué et enduit d'une culture qui viendrait forcer l'œil à voir et savoir.

Et cela d'autant plus que cet amour neserait plus l'œuvre tant d'un sentiment que d'une connaissance.

Et en ce sens, on pourrait parler d'une contradictionavec le terme même d'amour.

Et cela d'autant plus de la compréhension d'un tableau n'est pas toujours aisé commenous le montre l'exemple du Retable de Mérode de Campin qui a donné lieu à un conflit d'interprétation entre spécialistes de l'histoire de l'art ( Shapiro et Panofsky ) quant à savoir si Saint-Jospeh tenait dans les mains une souricière ou une chaufferette.b) En effet, peut-être faut-il revenir à une définition moins exigeante du plaisir esthétique et c'est ce qu'on peutvoir avec Alain dans ses Vingt leçons sur les Beaux-arts .

En effet, prenant le cas paradigmatique de la peinture, il nous dit que c'est un « feu de société ».

Mais plus exactement, ce que saisit la peinture et en constitue le miracle :c'est qu'elle est un saisissement de l'âme.

Bien que matérielle, la peinture nous donne accès à l'immatériel.Autrement dit, il semble que l'on puisse dire que la peinture est une élévation spirituelle.

La peinture nous offre l'âmecomme Alain le précise avec l'exemple de la Joconde ou de la Vierge du Mariage.

L'âme est fixée par la peinture, elle se donne à voir : elle est dévoilée, offerte au public.

Ainsi, la peinture est ce par quoi le spirituel ou l'immatériel(opinions, jugements, âme) se donne à travers l'image ou le reflet de la chose.

Et en ce sens, le plaisir esthétiquepeut exister sans connaissance ou sans comprendre réellement l'intention de du peintre dans la mesure où je lareçois avec toute mon expérience et que c'est celle-ci qui lui donne sens.

Dans ce cas, la compréhension estpersonnelle et si j'aime une peinture ce n'est pas seulement pour ce qu'elle pouvait signifier mais bien pour ce qu'elleme dit sur moi ou plus simplement pour ce rapport privilégié que j'entretiens avec elle.

Nul n'est besoin de connaîtrepleinement les arcanes et les méandres de l'histoire de l'art pour aimer une œuvre d'art : il suffit de dialoguer avecelle ; et c'est en cela qu'il y a plaisir esthétique.c) Et c'est bien ce que développe Alain dans son Système des Beaux-arts .

La plaisir esthétique vient d'abord d'une sympathie, c'est-à-dire la saisie de ce que nous offre l'œuvre d'art.

c'est un lien intime avec l'œuvre.

Et en mêmetemps elle en est la clé de compréhension.

En ce sens, la contemplation artistique ne doit pas être passive, maisbien active, puisque « c'est à nous de comprendre », c'est-à-dire qu'il ne faut demander à la peinture de nous direce qu'elle veut dire, mais c'est à nous d'en découvrir la clé d'où ce travail de retour sur l'œuvre.

D'où un paradoxed'un langage sans parole qu'il faut déchiffrer.

Et c'est bien là tout le jeu de contemplation artistique puisque l'œuvre,relativement à son objet, semble du point de vue du sens inépuisable.

Autrement dit, il y a une interaction entre lespectateur et l'œuvre d'art et ce dialogue sans parole est bien la contemplation esthétique.

En ce sens, il y arencontre entre mon histoire et l'histoire du tableau créant ce dialogue créateur se développant sur une double lignede fond esthétique et créatrice ; d'où la véhémence de la contemplation permettant le plaisir esthétique.

Cetteconfidence est sans fin dans la mesure où l'apparence exprime tout.

Ce tout est une totalité de signification car elleexprime l'âme avec toute son histoire et l'histoire de son temps.

Et pourquoi avec Alain, on peut dire que l'œuvred'art que nous aimons c'est celle que l'on retient, celle qui a la capacité de nous interpeller.

Transition : Dans ce cas, on peut dire que le plaisir esthétique vient avant la compréhension mais pourtant que cet amour estindissociable d'une compréhension dans la mesure où cet amour développe un dialogue avec l'œuvre d'art.

Il se créealors une sympathie qui aboutit à une amour pour les œuvres qui sont capables de nous interpeller.

Dans ce cas,compte des deux moments de développement que nous venons de produire n'est-on pas réduit à l'alternative : voirsans savoir ou savoir sans voir ? Peut-on dépasser cette antinomie et ressaisir pleinement ce rapport decompréhension et d'amour dans le champ esthétique ? III – Dépassement de l'antinomie esthétique, redéfinition et médiation a) En effet, c'est face à un problème que s'est développé notamment la pensée de Didi-Huberman , produisant justement la mise au jour de cette antinomie, si l'on peut dire pour reprendre le vocabulaire kantien, entre voir sanssavoir et savoir sans voir ; et c'est ce que l'on retrouve dans son ouvrage : Devant les images .

Voir sans savoir, c'est l'attitude classique de tout contemplateur d'une œuvre qui n'est pas spécialiser en histoire de l'art.

Ainsi il peutaimer l'œuvre d'art mais il ne la comprend pas.

Son amour n'est alors que partiel et soumis à une première impressionet dès lors on quitte le rapport à la sensiblerie ou entrer dans celui de la sensualité qui méconnaît donc l'œuvre d'artpour elle-même comme cela pourrait être le cas par exemple avec la poésie abstraite de Mallarmé .

Tandis que savoir sans voir implique que la connaissance et la compréhension de l'intention de l'artiste détermine entièrement leregard.

Alors le plaisir esthétique est plus une reconnaissance technique de l'habileté.

Dès lors, par ce couple, on seretrouve face à une antinomie dans la mesure où l'amour d'une œuvre d'art, ou le plaisir esthétique passe par lacompréhension de l'œuvre elle-même, mais cette connaissance risque de prendre le dessus sur la contemplationesthétique, donc réduire à néant toute jouissance esthétique.b) Or justement Didi-Huberman a tenté de dépassé cette antinomie dans Devant les images en produisant la catégorie du « visuel ».

Cette catégorie a pour but de se placer entre le voir et le savoir, c'est-à-dire d'obtenir unregard juste capable de provoquer un plaisir esthétique donc l'amour pour une œuvre d'art ; et cela en échappant àla pesanteur de l'érudition (enfermement dans le jeu de renvois et de références à l'histoire de l'art) mais aussi à la« dictature des émotions » et des élans affectifs.

L'objet est alors de produire une « déchirure essentielle ».

Eneffet, dans les deux cas, celui de l'intelligibilisation de l'art comme compréhension et celui de la pure émotivité, onpasse à côté de l'essence de l'art.

En ce sens, le visuel est ce qui dans l'image, dans toute œuvre d'art, manifestela genèse de la visibilité au sein du visible, l'ouverture à un « en-deça » de l'objectivité, là où s'élabore virtuellementle phénoménal.

Plus simplement, cela signifie une percée vers le mystère de l'advenue du regard, donc de l'amourd'une œuvre art.

Qu'est-ce que cela nous apporte ?c) Cela nous montre comment nous sortir de cette perte de valeur entre l'antinomie du voir et du savoir.

Et c'est. »