La musique dans la décennie 1910-1919: Histoire

CRÉATION

Musicale

S'agissant de la musique classique en Occident, c’est-à-dire pour l'essentiel en Europe, la décennie 1910-1919 apparaît d’une exceptionnelle richesse, notamment parce que le développement économique et culturel multiplie les centres musicaux (Paris, Londres, Berlin, Vienne. Milan...). La densité d’événements musicaux de première importance risque donc de réduire toute étude de cette période à un catalogue brillant, mais fastidieux. Nous tenterons de l’éviter en essayant d'abord de classer les différents compositeurs selon la manière dont ils se situent par rapport à des catégories de notoriété et de créativité: ce que nous appelons les générations compositionnelles. Ensuite, nous essaierons de dégager quelques lignes de force de la période considérée, en commençant par dire un mot du fait complexe installé au milieu de cette décennie: la Grande Guerre.

Générations

COMPOSITIONNELLES

Les compositeurs de la période peuvent se classer en cinq catégories quant à l'état d'avancement où ils se situent du double point de vue de la créativité et de la notoriété.

Un certain nombre de compositeurs parmi les plus importants du siècle atteignent durant cette décennie à l’apogée dans leur trajectoire. C’est le cas de Stravinski, avec ses trois grands ballets: l’Oiseau de feu, Petrouchka et le Sacre du printemps, tous trois créés par les Ballets russes avant la guerre. C'est le cas également du grand «rival» Schônberg, dont le Pierrot lunaire est créé à Berlin en 1912. Il faut citer tout autant Ravel (Daphnis et Chloé, également créé aux Ballets russes à Paris), Richard Strauss (le Chevalier à la rose). Manuel de Falla (Nuits dans les jardins d’Espagne), ou Prokofiev (Symphonie classique). Cette période apparaît ainsi comme le «rendez-vous des chefs-d'œuvre», d’esthétiques très diverses, mais qui représentent pour chaque musicien une étape décisive dans son développement. Il est à noter que toutes ces œuvres sont antérieures à la guerre, ou contemporaines de celle-ci.

Une deuxième catégorie est constituée de musiciens qui ont conquis l’essentiel de leur «manière» et de leur notoriété lors de la période précédente, mais qui poursuivent durant celle-ci une démarche ponctuée d'œuvres capitales. Ravel ou Richard Strauss, déjà cités, pourraient être agrégés à cette deuxième catégorie, qui voit souvent les compositeurs infléchir leur esthétique dans un sens plus exploratoire. C’est le cas de Debussy, le «dernier Debussy» (Jeux, les Études, les Trois Sonates). Ou le Fauré du Z Quintette. Gustav Mahler près de mourir, compose sa 10e Symphonie, inachevée, qui le conduit aux parages de l’atonalité. Giacomo Puccini, après la Fille du Far West, se met aussi «en recherche» (le triptyque II Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi), tout comme le Scriabine de Prométhée ou des dernières sonates. Si l’on franchit l’Atlantique — ce que les musiciens-interprètes font alors de plus en plus souvent —, on rencontre Charles Ives et sa Symphonie n° 4.

Une troisième catégorie est constituée de musiciens de second rang, mais qui semblent s’être donné le mot pour composer leurs chefs-d’œuvre précisément dans cette décennie: viennent sous la plume les noms de Granados (Goyescas), d’Albert Roussel (le Festin de l'araignée et Padmâvatî), de Busoni (Doktor Faustus laissé inachevé à la mort de l’auteur dans la décennie suivante), de Rachmaninov et ses Etudes-Tableaux ou sa musique religieuse, d’Ernest Bloch (Schlo-mo), de Satie (Parade). Quant aux meilleures œuvres de Delius, El-gar, ou Vaughan-Williams, elles marquent la naissance d’une véritable école anglaise. Que cette décennie soit spécialement propice est attesté par la qualité des productions, souvent inégalée dans les œuvres postérieures: on pourrait citer, de façon peut-être un peu polémique — mais les arguments ne manquent pas — l’exemple d’un Prokofiev, qui en cette période n’est pas seulement l’heureux auteur de la Symphonie classique déjà nommée, mais celui de partitions aussi attachantes que le 2e Concerto pour piano, le Ier Concerto pour violon, ou les Visions fugitives pour piano.

Une quatrième catégorie réunit, à l’inverse de la deuxième, les noms de compositeurs qui ne trouveront vraiment leur «défini-tio?.» et leur place qu’à la période suivante, mais dont les œuvres de jeunesse se révèlent alors très prometteuses. Mentionnons ici Bartok (le Château de Barbe-Bleue), Webern (Bagatelles), Janacek (Journal d'un disparu), Sibelius (4e et 5e Symphonie), Berg (tous ses opus, du Quatuor à cordes op. 3 aux Pièces pour orchestre op. 6, et qui commence alors Wozzeck). Une des rares œuvres à pouvoir être classées dans cette catégorie postérieure à la guerre est le petit opéra de Hindemith, Môrder, Hoffnung der Frauen. Il faudrait également citer Kodâly (2e Quatuor à cordes op. 10).

La dernière catégorie rassemble les musiciens «inclassables», ou qui ne répondent pas à une définition globalement admise de «notoriété», car ils constituent souvent des phénomènes culturels particuliers: il faudrait citer le Danois Cari Nielsen (Symphonies III, Sinfonia espansiva, et IV, Det usdslukkelige, «l’inextinguible»), guère

entendu hors de ses frontières excepté l'Allemagne, ou Alexander von Zemlinsky (Une tragédie florentine), qui grandit à l’ombre de l’école de Vienne sans s’y rattacher exactement. Le cas de Karol Szymanow-ski est semblable (les Masques, op. 34; Symphonie III, le Chant de la nuit, op. 27).

Il va de soi que nous avons omis nombre de compositeurs et d’œuvres qui eussent pu être nommés dans cette tentative d'inventaire de la période 1910-1919. Du moins est-il déjà possible de prendre la mesure de l’extraordinaire profusion de l’époque. Il semble en fait — dans une première approximation — que si la précédente décennie, avec cette hardiesse qui caractérise les ères nouvelles, a été la «décade des expériences», celle-ci apparaît être celle des réalisations — sans pour autant que l’esprit de découverte marque tant soit peu le pas.

Les GRANDES TENDANCES

La GRANDE GUERRE

Phénomène majeur et central de la décennie 1910-1919, la guerre de 1914-1918, première guerre mondiale. Elle déchire l’Europe, c’est-à-dire le territoire naturel d’un art insoucieux des frontières, au moment où une conscience européenne, forgée par le développement de la vie musicale internationale (voyages, tournées, presse), tend à s’établir.

La guerre en elle-même ne freine pas énormément l’essor de la création, même si la mobilisation de certains compositeurs l’empêche un temps (Ravel, Schônberg, Berg), et la vie musicale elle-même n’est que ralentie. C’est ainsi que Richard Strauss fait représenter sa version seconde d'Ariane à Naxos en plein conflit, en 1916, avec grand succès. De même, d'autres œuvres de premier plan voient le jour alors (le Tombeau de Couperin, de Maurice Ravel).

Mais l’effet de la guerre est plus subtil — et plus fort. Ce qui est alors ruiné pour un temps, c’est la croyance idéaliste qu'une communauté culturelle nouvelle a supplanté les anciennes barbaries et les vieilles querelles entre nations. La confiance est ébranlée — et les œuvres de la période expressionniste qui succède immédiatement à la guerre auront un caractère de violence et de critique sociale qui peut être considéré comme une conséquence indirecte des événements. Un opéra comme Wozzeck ne serait peut-être pas né si Alban Berg n’avait, à l’occasion du conflit, découvert combien la dépersonnalisation de l’individu «sous influence» militaire pouvait être génératrice de drame.