Samuel Beckett: Oh les beaux jours

c - Dans son traitement générique

Les deux pièces précédentes de Beckett relevaient également du genre improbable de la «farce noire». Peut-être Oh les beaux jours, moins bouffonne (malgré certains aspects du personnage de Willie), plus simplement émouvante, en particulier parce que la pièce met au premier plan une figure de femme, révèle-t-elle une forme de tragique moderne, prosaïque, terre-à-terre, mais d’une universalité poignante.

5 - Quelques pistes pour l'interprétation

La pièce exploite aussi loin que possible les formes de l’échange entre les deux interlocuteurs du couple (tout le théâtre de Beckett est fondé sur un rapport de forces à deux). Le temps de parole du partenaire masculin a beau être réduit au minimum, sans lui pas de jeu possible : Winnie ne cesse de redouter ce moment où, son compagnon définitivement muet, parti ou mort, elle devrait «apprendre à parler toute seule chose que je n’ai jamais pu supporter un tel désert. Ou regarder droit devant moi les lèvres rentrées. À longueur de journée.» (p. 34). Pourtant, comme nous l’avons déjà souligné, elle a peur que le langage lui-même - pourtant la dernière manifestation de l’être - l’abandonne : 

3 - Principales données dramatiques

a - L'espace-temps

Espace et temps sont très condensés : peut-être est-ce dans une intention satirique à l’encontre des unités de la tragédie classique que Beckett inscrit la pièce dans un lieu unique et parfaitement circonscrit, le mamelon aux «pentes douces» sur trois côtés, avec «une chute plus abrupte» derrière. Winnie ne peut le quitter, Willie s’y est ménagé une sorte de terrier... Comme dans une tragédie, c’est le monde extérieur qui se déplace à la rencontre de l’espace théâtral, comme en témoigne le récit du passage du couple «Piper ou Cooker» dans le désert. Mais ce décor est aussi symbolique : cette étendue déserte et brûlante évoque l’enfer (ou l’idée que s’en fait la culture judéo-chrétienne), un enfer érotisé (mamelon), tandis que le terrier de Willie serait l’avant-goût de la tombe.

Quant au temps, même si la pièce ne «tient» pas dans les sacro-saintes vingt-quatre heures classiques, elle s’inscrit dans une durée maîtrisée : deux journées, qui commencent au lever du soleil - une sonnerie perçante réveille Winnie qui alors «s’apprête pour sa journée» - et s’achèvent à l’annonce d’une autre sonnerie («ça va sonner») au coucher du soleil. La pièce fournit le mode d’emploi de cette durée répétitive : on lit, page 45, «Il ne fait pas plus chaud aujourd’hui qu’hier, il ne fera pas plus chaud demain qu’aujourd’hui, impossible, et ainsi de suite à perte de vue, à perte de passé et d’avenir. » Pourtant le temps passe : l’acte II, plus concentré, est aussi beaucoup plus pathétique que l’acte I. A plusieurs reprises, Winnie y avoue son impuissance à «prier» désormais, sa peur panique que les mots lui manquent tout à fait, et son affolement se marque par la perte des quelques jalons du passé qui l’avaient encore guidée dans l’acte I.

Le temps «référentiel» est peu explicite : au début, Winnie porte une tenue de soirée (toque, collier de perles, décolleté, ombrelle) impossible à dater, passe-partout. Willie lit un vieux journal, qui justement n’est pas «du jour». Quelques mots - par exemple le terme cold cream - pour désigner de la crème solaire sont un peu désuets, mais rien en fait ne permet de situer autrement qu’au XXe siècle le moment de l’action. Ce choix n’est pas sans conséquence pour l’interprétation.

b - Les didascalies* : un usage singulier

Tout lecteur d’une pièce de Beckett est frappé par l’invasion des didascalies* qui, littéralement, «mangent» le texte. Leur abondance a plusieurs explications, générales ou spécifiques à la pièce Oh les beaux jours :

- la passion de Beckett pour la mise en scène et son souci de précision ; cette rigueur est perceptible aussi bien pour les indications de décor que pour les