La chanson de GESTE (Histoire de la littérature)

« Au début de notre siècle, Joseph Bédier reprend com­ plètement le problème.

Il constate que le thème de la croisade est presque omniprésent et que beaucoup d'œu­ vres se rattachent à une abbaye.

Leur origine est donc liée aux grandes voies de pèlerinage du XIe siècle et aux vies de saints latines, comme à toutes les réalités politiques de cette époque : féodalité, Reconquista, croi­ sades ...

Elles sont nées d'une collaboration entre les clercs et les jongleurs, mais leurs auteurs sont d' authenti­ ques créateurs.

Cette théorie a soulevé quelques objections.

Tout d'abord, il n'est pas certain du tout que les vies de saints invoquées aient précédé nos épopées : 1' inverse a pu aussi bien se produire, les monastères ayant vu tout le profit qu'ils pouvaient tirer de la glorification épique de leur fondateur (Vita Guilhelmi, Vita Otgerii).

Ensuite, les allusions à des abbayes (Saint-Denis, Saint-Riquier, Pothières ...

) peuvent être un simple artifice, destiné à donner au récit épique un fondement historique incontes­ table.

Enfin, la composition chaotique de certaines œuvres, la multiplicité des disparates internes affaiblis­ sent la thèse de Bédier.

Après 1920, face à cette position dite « individualiste » (importance du poète créateur), la thèse néo-traditionaliste prend de la vigueur.

Ferdinand Lot s'applique à déceler dans les œuvres la matière histo­ rique carolingienne; il croit à la création et à la transmis­ sion orales de nos épopées depuis les temps carolingiens.

Quelques savants (Albert Pau phi let, Italo Siciliano) s' ef­ forcent de résister à l'esprit de système et appellent l'at­ tention sur la diversité des cas.

Avec Mme Rita Lejeune, la chanson de geste perd tout caractère littéraire et n'est plus qu'une «rhapsodie d'éléments disparates>>.

Cette école est actuellement conduite par Ramon Menéndez Pidal, qui estime que la tradition épique résulte d'une interaction entre le jongleur et son public, lesquels ne cessent de remanier les formes précédentes pour les amé­ liorer.

La querelle entre individualistes et néo­ traditionalistes, qui semblait destinée à s'éteindre faute de preuves décisives de part et d'autre, a été relancée par les travaux de Jean Rychner.

Ce savant a décidé en effet de s'intéresser non plus à la matière, mais à la forme même : prouver que le style est celui de la création orale, cela revient à confirmer la thèse traditionaliste ou, du moins, à la conforter.

Il est pour le moins surprenant que les premières véritables études sur le style épique, sur la technique épique médiévale aient été inspirées moins par des préoccupations littéraires que par le souci de résou­ dre l'éternel problème des origines, tant la perspective historique a fasciné les esprits.

Les résultats, susceptibles d'interprétations contradictoires, n'ont pas permis d' ap­ porter la moindre solution.

Du moins avons-nous eu enfin l'analyse technique qui faisait cruellement défaut.

A la même époque, Pierre Le Gentil s'est efforcé de trouver une voie moyenne et de faire prévaloir le concept de mutation brusque : certes, des chants purement oraux ont pu exister; mais c'est un poète qui les a transfigurés et qui nous a livré les œuvres que nous connaissons.

Depuis ces prises de position (fin des années 1950), le problème des origines a cessé de trop hanter les esprits.

Des études plus littéraires ont vu le jour, mais il faut reconnaître que les chansons de geste ont aussi perdu cette place prépondérante qui avait été la leur dans les préoccupations des médiévistes depuis plus d'un siècle.

La technique épique La chanson de geste constitue un genre aux contours nets : plus encore que par sa thématique féodale et guer­ rière, elle se définit par une technique originale.

La laisse y joue, en principe, le rôle d'unité structurelle (voir LAISSE].

On appelle « laisse » la strophe souple de l' épo­ pée : elle se définit comme un ensemble de vers (octosyl- labes parfois, comme dans Gormorzt et Isembart, déca­ syllabes le plus souvent, alexandrins dans beaucoup d'épopées tardives ou remaniées), dont le nombre est variable, et qui se succèdent sur une même assonance ou sur une même rime (épopée tardive).

Une laisse peut n'avoir que trois ou quatre vers ou s'étendre sur plusieurs centaines.

Les écarts peuvent être très grands à l'inté­ rieur d'une même œuvre: de 4 à 910 vers dans Huon de Bordeaux, de 5 à 415 vers dans Jehan de Lanson.

La plupart des laisses anciennes (x.ue siècle) ont entre 12 et 60 vers.

C'est l'assonance (ou la rime) qui définit l'unité matérielle de la laisse; dans les œuvres les plus anciennes (la Chanson de Roland, essentiellement), la laisse est plus ferme; dans les épopées du xm< siècle, et parfois même dans celles du xn•, la forme se dissout : l'épopée narrative a perdu bien des traits du style épique et se structure à la manière d'un roman.

La fermeté de la laisse semble liée à son caractère musical.

Il est vraisemblable que tous les vers qui consti­ tuent le corps de la laisse étaient psalmodiés et suivaient une même ligne mélodique.

Mais la laisse était encadrée par des vers fortement individualisés, que Jean Rychner appelle «vers d'intonation» et , « joesdi al vespres )),. »