L’art de Zola dans L'Assommoir

Peu importe, finalement, que certains des mots que Zola employa (comme le terme « l’assommoir »), fussent déjà vieillis en 1877. L’essentiel est que nous ayons une impression de vérité. Nous l’avons. Cela tient, certainement, à la connaissance que l’écrivain avait de cette langue et qui n’a rien de livresque; au plaisir aussi qu’elle semble lui procurer. Il a manifestement été séduit par la verve populaire, par ses inventions, par son humour, par le pittoresque et la justesse de ses comparaisons, par sa verdeur. Il ne s’agit pas en effet pour Zola d’obtenir un pittoresque décoratif ou accrocheur. L’usage de ce parler populaire, qui fait partie intégrante des personnages, leur donne réalité et épaisseur.

• Un « roman parlé » :

Toutefois, la grande innovation technique du roman, c’est, comme le dit Claude-Edmonde Magny, « la totale continuité établie au creux même du style entre les dialogues, le discours intérieur des personnages et le récit proprement dit1 ».

Zola obtient cette continuité d’abord par l’emploi étonnamment fréquent du style indirect libre (15 % du texte en moyenne, compte Jacques Dubois, pour 17 % au style direct). Lés personnages pensent tout haut, exposant leur destin dans leurs mots et leurs phrases.

Mais aussi le romancier « cède la place à une sorte de voix collective, semblant de chœur populaire, qui «relate et commente l’événement, de façon volontiers diffuse et cancanière. On accède alors au stade du « roman parlé », forme toute moderne et apparentée au « colloquial style » cher au roman américain de Twain à Hemingway (...) Le roman laisse l’impression d’un texte enregistré, gros de passion et d’éloquence, et dont chaque maillon est le fruit de l’instant (...) La tonalité qui émane de l’ensemble est, bien plus que celle du monologue avec son intériorité et son laisser-aller, celle du soliloque, qui suppose un tu, un interlocuteur (même fictif) et la volonté de persuasion : soliloque d’ivrogne chez Coupeau, de clocharde chez Gervaise 2 ».

Zola ouvrait ainsi au roman une voie fructueuse qu’allaient illustrer, entre autres, Louis-Ferdinand Céline, Aragon, Queneau, Samuel Beckett, etc...

Gervaise se développe sur tout un chapitre, mais c’est dans ce chapitre que se noue le drame; ce moment est essentiel pour comprendre la psychologie de la jeune femme et ses développements; le retour de Lantier ne peut se faire que dans une atmosphère de laisser-aller général.

D’un autre côté, en employant le procédé qu’on pourrait appeler du « point de vue », Zola évite, dans son évocation de la vie quotidienne, l’écueil du reportage ou les longues descriptions balzaciennes faites par un auteur omniscient et dans un déroulement logique. Et pourtant il fait passer dans ses romans la plus grande partie de la documentation qu’il a rassemblée.

• Le procédé du point de vue :

Sa description est limitée au point de vue d’un observateur, le plus souvent nouveau venu ou ignorant mais par là même plus réceptif. Ainsi Gervaise, regardant le quartier dans lequel elle vient d’arriver, ou entrant pour la première fois dans la forge de Goujet, est-elle plus sensible aux bruits, aux couleurs, aux mouvements; ses perceptions sont plus vives. Mais Zola ne se contente pas d’un point de vue. Il peut multiplier les observateurs ou donner au même observateur plusieurs points de vue, en modifiant ses impressions en fonction de ses sentiments, de ses expériences, etc...

De toutes façons, le tableau qui se dégage est très proche de la vie dont il peut avoir l’illogisme et la confusion; il est aussi riche de profondeur psychologique.

• « La description en action » ;

La description, traditionnellement statique, devient, par là, dynamique. Sans cesse, Zola se répète dans ses feuillets préparatoires : « mise en scène dramatique »; « description en action »; « pas d’explications longues; les portraits très nets et le reste en faits et en conversations », etc... Il évite ainsi de faire des récits ou des rappels artificiels ; il les intègre à l’action.

• L’art de la scène vue :

Le regard de Zola est un regard aigu, celui d’un peintre qui se plaît aux spectacles de la rue. Passionné de photographie - il a découvert cet art vers 1888, il a laissé des milliers d’instantanés des siens ou de la vie parisienne -, ses romans,