exposé sur l'art

« La philosophie de la communication doit connaître de ses contre exemples. De quoi ne discute-t-on pas ? De la démonstration mathématique. De quoi que ce soit, devant la force déployée, la violence prête à l'attaque,-frappe mais écoute,- la bombe. Des goûts et des couleurs. Le voisinage des trois cas fait peur. Tout se passe comme si, privé d'armes et de raisons, celui qui refuse dialogue se réfugiait dans l'esthétique. Du premier de ces contre-exemples, j'ai parlé souvent. Je crois devoir traiter en abondance du second. Voici des assertions sur le troisième. « Michel Serres Esthétiques Sur Carpaccio. Editions Hermann 1975. Baudri de Bourgueil (1045/46-1130) me fourni en quelques mots, confirmant Chamfort, je crois, qui disait que les poètes devraient être la première étude du philosophe, une excellente description du statut ontologique de l'oeuvre d'art : « De Rosa Aurea Hec rosa pacis ut est non pax, tamen ipsa figura, Sic est ipsa rose, rosa non tamen ipsa, figura. Nec rosa nec pax est ; magis est utriusque figura «. A Propos d'une Rose d'Or Comme la rose que voici est symbole de paix, non la paix elle-même, ainsi est-elle symbole de rose, et non la rose même. Elle n'est ni rose ni paix, mais symbole de l'une et l'autre. Baudri de Bourgueil Carmina éditions Les Belles Lettres collection Auteurs Latins du Moyen Age Paris 2002. (Il s'agit peut-être de la rose d'or offerte par Urbain II au comte d'Anjou Foulque IV le Réchin au début de l'année 1096 Tilliette Opus cité). En somme : « ceci n'est pas une pipe «. Autres temps, autres exemples, autres oeuvres ! 289 Ohne warumb. Die Ros' ist ohn warumb / sie blühet weil sie blühet / Sie achtt nicht jhrer selbst / fragt nicht ob man sie sihet. 289 Sans Pourquoi. « La rose est sans pourquoi, elle fleurit parce qu'elle fleurit,N'a pour elle-même aucun soin, - ne demande pas si on la voit « Angélus Silésius Cherubinischer Wandersmann I 289 « L'esthétique a pour objet le vaste empire du beau. Son domaine est surtout le beau dans l'art. Pour employer l'expression qui convient le mieux à cette science, c'est la philosophie de l'art et des beaux-arts. Mais cette définition, qui exclut de la science du beau le beau dans la nature, n'est-elle pas arbitraire ? Elle cessera de le paraître, si l'on observe que la beauté qui est l'oeuvre de l'art est plus élevée que celle de la nature ; car elle est née de l'esprit qui est doublement son père. Il y a plus : s'il est vrai que l'esprit est l'être véritable qui comprend tout en lui-même, il faut dire que le beau n'est véritablement beau que quand il participe de l'esprit et est créé par lui. En ce sens, la beauté dans la nature n'apparaît que comme un reflet de la beauté de l'esprit, que comme une beauté imparfaite qui, par son essence, est renfermée dans celle de l'esprit. D'ailleurs, il n'est jamais venu dans la pensée de personne de développer le point de vue du beau dans les objets de la nature, d'en faire une science et de donner une exposition systématique de ces sortes de beautés. « Hegel Esthétique Incipit Même si nous pouvons penser un règne, voire un empire de la beauté, nous pouvons aussi distinguer trois genres de beauté : celle de l'objet technique, celle de l'objet d'art et celle de l'objet de la nature. La beauté de l'objet technique semble résider dans l'adéquation de sa forme et de sa matière à sa fonction et ce, jusque dans le plus petit détail. Ainsi, David Hume fait-il l'hypothèse convaincante que ce qui plaît dans un voilier par exemple et le développement des régates et des courses au grand large ne lui apporte guère de démenti, c'est son profil et l'extension de sa voilure si adaptés à la propulsion dans l'eau par le vent. Un objet isolé de la nature peut plaire au même titre et nous pouvons aimer chez le cheval des formes et une force merveilleusement adaptées à la course. Plus, même, les belles performances de la nature, les hommes semblent parfois avoir pu les imiter. « C'est le caractère distinctif de la beauté et c'est ce qui fait toute la différence entre elle et la laideur dont la tendance naturelle est de produire une gêne. Le plaisir et la douleur ne sont pas seulement les compagnons nécessaires de la beauté et de la laideur mais ils constituent leur essence même. Et, en vérité, si nous considérons qu'une grande partie de la beauté que nous admirons chez les animaux et en d'autres objets dérive de l'idée de convenance et d'utilité, nous n'aurons aucun scrupule à donner notre assentiment à cette opinion. La forme qui produit la force est belle chez un animal, celle qui est un signe d'agilité est belle chez un autre. L'ordre et la commodité d'un palais ne sont pas moins essentiels à sa beauté que sa forme et son apparence. De la même manière, les règles de l'architecture requièrent que le haut d'un pilier soit plus mince que sa base, et cela parce qu'une telle forme transmet l'idée de sécurité, qui est agréable, tandis que la forme contraire nous fait craindre un danger, ce qui est déplaisant. A partir d'innombrables exemples de ce genre et en considérant que la beauté comme l'esprit ne peuvent pas être définis mais sont seulement discernés par le goût, la sensation, nous pouvons conclure que la beauté n'est rien qu'une forme qui produit un plaisir, tout comme la laideur est une structure de parties qui communique de la douleur, et, puisque le pouvoir de produire de la douleur et du plaisir fait d'une certaine manière l'essence de la beauté et de la laideur, tous les effets de ces qualités doivent dériver de la sensation et , parmi eux, l'orgueil et l'humilité qui, de tous les effets, sont les plus communs et les plus remarquables «. David Hume Traité de la Nature Humaine. Livre II Partie I Section 8 1739. La beauté de l'objet d'art nous paraît liée à son expressivité, au fait que l'oeuvre d'art nous paraît adéquate dans ses formes et sa matière à l'état intérieur d'une personne, sensible, intelligente et libre. Même si ce jugement, car s'en est déjà un, est fragile puisque nous ne connaissons pas cet état intérieur en dehors de quelques analogies avec nos propres états intérieurs. La beauté de l'objet de la nature, soit lui est accordée par le sujet, le spectateur lui-même, et ressemble à cette auberge espagnole où nous ne mangeons finalement que ce que nous apportons, soit paraît comme dans l'art et l'artisanat, la production d'un super artisan ou d'un génial artiste que les traditions religieuses appellent Dieu et que la théologie naturelle tente aussi de conceptualiser. Seulement, ce statut d'oeuvre accordé au monde, ou à la nature, conçus comme expression ou poursuite d'une fin universelle, n'est évidement pas du tout certain ! Ce que nous pouvons dire c'est que tout objet de la nature peut à tout moment être mis en lien avec d'autres objets concomitants de la nature, tandis que l'oeuvre d'art et l'objet technique sont enfermés dans l'unité de leur conception. Du coup, la beauté de la nature nous paraît plus ou moins directement liée à l'immense. « Le contenu peut être tout à fait indifférent et ne présenter pour nous, dans la vie ordinaire, en dehors de sa représentation artistique, qu'un intérêt momentané. C'est ainsi, par exemple, que la peinture hollandaise a su recréer les apparences fugitives de la nature et en tirer mille et mille effets. Velours, éclats de métaux, lumière, chevaux, soldats, vieilles femmes, paysans répandant autour d'eux la fumée de leurs pipes, le vin brillant dans des verres transparents, gars en vestes sales jouant aux cartes, tous ces sujets et des centaines d'autres qui, dans la vie courante, nous intéressent à peine, car nous-mêmes, lorsque nous jouons aux cartes ou lorsque nous buvons et bavardons de choses et d'autres, y trouvons des intérêts tout à fait différents, défilent devant nos yeux lorsque nous regardons ces tableaux. Mais ce qui nous attire dans ces contenus, quand ils sont représentés par l'art, c'est justement cette apparence de cette manifestation des objets, en tant qu'oeuvres de l'esprit qui fait subir au monde matériel, extérieur et sensible, une transformation en profondeur. Au lieu d'une laine, d'une soie réelles, de cheveux, de verres, de viandes et de métaux réels, nous ne voyons en effet que des couleurs, à la place de dimensions totales dont la nature a besoin pour se manifester nous ne voyons qu'une simple surface, et, cependant, l'impression que nous laissent ces objets peints est la même que celle que nous recevrions si nous nous trouvions en présence de leurs répliques réelles...Grâce à cette idéalité, l'art imprime une valeur à des objets insignifiants en soi et que, malgré leur insignifiance, il fixe pour lui en en faisant son but et en attirant notre attention sur des choses qui, sans lui, nous échappaient complètement. L'art remplit le même rôle par rapport au temps et, ici encore, il agit en idéalisant. Il rend durable ce qui, à l'état naturel, n'est que fugitif et passager ; qu'il s'agisse d'un sourire instantané, d'une rapide contraction sarcastique de la bouche, ou de manifestations à peine perceptibles de la vie spirituelle de l'homme, ainsi que d'accidents et d'événements qui vont et viennent, qui sont là pendant un moment pour être oubliés aussitôt, tout cela l'art l'arrache à l'existence périssable et évanescente, se montrant en cela encore supérieur à la nature «. Hegel Esthétique. L'accroissement démographique planétaire, l'augmentation de la vitesse dans toutes les dimensions de la culture liée à la généralisation des machines, la généralisation également du phénomène des séries, le tout se concrétisant dans l'extension de la division du travail, correspondent-elles au développement d'un Empire De L'Ephémère dans une Ere Du Vide, pour reprendre les titres de deux ouvrages de Gilles Lipovetsky ? Ce phénomène, s'il existe, touche-t-il aussi la création et la contemplation ou la consommation artistique ? Celles-ci se consacrent-t-elles résolument à l'instantané voire au jetable ? Par ailleurs, n'y a-t-il pas une nécessité intérieure pour l'art, de produire des choses éphémères ne serait-ce que parce que le léger et le divertissant (y compris au sens de Pascal) appartiennent aussi à l'activité créatrice et à la vie artistiques en général ? Les rapports de la création artistique et de l'oeuvre d'art au temps sont ambigus. Comme est ambiguë, en général, notre appréciation du temps Nous ne savons jamais sûrement s'il est la vie même de notre intériorité ou une caractéristique et même d'une certaine manière la caractéristique des choses. La tension de l'âme comme dirait peut-être Augustin ou le nombre du mouvement comme le dit Aristote dans sa Physique. D'autre part nous ne savons pas s'il est en quelque sorte l'espace où nous nous construisons ou la dimension qui nous tue. L'oeuvre d'art semble devoir durer plus longtemps que les états intérieurs qui nous semblent lui avoir donné naissance. Ainsi le temps de l'oeuvre est-il en général plus long que celui de son auteur. L'auteur souhaite même en général que son oeuvre lui survive car il lui semble qu'elle est le témoignage du meilleur de lui-même. La mort de Bergotte dans la Recherche de Marcel Proust, ce regret de n'avoir pas écrit chaque phrase de ses romans comme Vermeer avait peint le petit pan de mur jaune dans La Vue de Delft et la survivance espérée de ses livres figurent puissamment l'aspiration de la création artistique à une forme sûrement largement illusoire d'éternité. « Il mourut dans les circonstances suivantes. Une crise d'urémie assez légère était cause qu'on lui avait prescrit le repos. Mais un critique ayant écrit que dans la Vue de Delft de Ver Meer (prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise),  tableau qu'il adorait et croyait connaître très bien,  un petit pan de mur jaune (qu'il ne se rappelait pas) était si bien peint,  qu'il était,  si on le regardait seul,  comme une précieuse oeuvre d'art chinoise,  d'une beauté qui se suffirait à elle-même. Bergotte mangea quelques pommes de terre,  sortit et entra à l'exposition. Dès les premières marches qu'il eut à gravir,  il fut pris d'étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut l'impression de la sécheresse et de l'inutilité d'un art si factice,  et qui ne valait pas les courants d'air et de soleil d'un palazzo de Venise,  ou d'une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Ver Meer qu'il se rappelait plus éclatant,  plus différent de tout ce qu'il connaissait,  mais où,  grâce à l'article du critique,  il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu,  que le sable était rose,  et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient;  il attachait son regard,  comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir,  au précieux petit pan de mur. "C'est ainsi que j'aurais dû écrire,  disait-il. Mes derniers livres sont trop secs,  il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur,  rendre ma phrase en elle-même précieuse,  comme ce petit pan de mur jaune." Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait,  chargeant l'un des plateaux,  sa propre vie,  tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu'il avait imprudemment donné le premier pour le second. "Je ne voudrais pourtant pas,  se disait-il,  être pour les journaux du soir le fait divers de cette exposition. "Il se répétait: "Petit pan de mur jaune avec un auvent,  petit pan de mur jaune." Cependant il s'abattit sur un canapé circulaire;  aussi brusquement il cessa de penser que sa vie était en jeu et,  revenant à l'optimisme,  se dit: "C'est une simple indigestion que m'ont donnée ces pommes de terre pas assez cuites,  ce n'est rien." Un nouveau coup l'abattit,  il roula du canapé par terre où accoururent tous les visiteurs et gardiens. Il était mort «. Marcel Proust A La Recherche du Temps Perdu La Prisonnière Le temps de l'oeuvre est plus long que le temps de l'intériorité, comme sa matérialité est évidement plus objective que la subjectivité de l'intériorité où elle a une de ses deux sources. Hegel pense que dans l'oeuvre et surtout son élaboration, les choses humaines les plus futiles et les plus éphémères, gagnent une sorte d'éternité, (quand bien même l'oeuvre serait détruite), du seul fait qu'elle a été. Son élaboration a correspondu à une durée, plus grande, mais aussi vraisemblablement différente, plus intense peut-être. Mais l'expérience du devenir de toute chose, le caractère éphémère et pour tout dire disparaissant des choses humaines, surtout des existences individuelles, les sentiments que fait naître la considération de la brièveté de la vie, des moments de bonheur (notion paradoxale), de l'enfance et peut-être de l'amour doivent aussi être exprimés dans l'oeuvre d'art, c'est peut-être cet étonnement très particulier et en même temps universel, que suscite l'expérience intangible de la radicalité de nos limites, qui demande le plus à s'exprimer finalement dans l'oeuvre d'art. C'est l'ambition tout de même de l'art que d'exprimer l'émotion de notre finitude face à la mort et à la souffrance et d'exprimer peut-être la souffrance et la mort mêmes. L'art doit figurer le temps et l'éternité. Représenter le temps, en manifester peut-être le statut d'image mobile de l'éternité immobile, comme dit Platon, voilà ce qui semble devoir appartenir à l'art de manière tout à fait privilégiée. Représenter le temps, singulièrement dans les arts plastiques, surtout si nous ne voulons pas y raconter une histoire, se révèle particulièrement périlleux, délicat, comme nous pouvons le voir dans les Memento Mori, les Ages de la Vie, et toute les allégories posées pour des idées comprenant la notion du temps. Les arts mouvements semblent bénéficier ici d'un léger avantage, au théâtre ou au cinéma, dans la musique et la danse, nous pouvons faire varier l'impression du temps par la vitesse. En général, l'oeuvre doit, dans sa matérialité, être dans un lien symbolique, analogique très fort avec l'état intérieur exprimé et les objets qui ont suscité cet état intérieur. L'éternité sera par exemple représentée par des mégalithes comme dans les Pyramides de l'Egypte, le cirque de Stonehenge, ou les Menhirs et les Dolmens des Celtes. La fuite du temps, l'impression qu'elle nous fait, l'effet qu'elle a sur nous, ne seraient-ils pas au contraire adéquatement exprimés dans, par une oeuvre d'art éphémère ? Et même s'il y a quelque chose de paradoxal en cela dans la mesure où l'expression allonge la durée et a même vocation à cela, comme nous l'avons vu avec Hegel. Du coup par un retournement que nous pouvons apercevoir en menant d'autres analyses sur l'art en général, la nature semble se mettre à imiter l'art, elle semble, dans l'éphémère, exprimer adéquatement l'éphémère, et nous pouvons avoir tendance à voir dans les phénomènes éphémères (autre paradoxe) de la nature, des signes qu'elle nous fait et donc comme de petites oeuvres d'art. L'art du Haïku semble avoir porté à la perfection ce pressentiment sur l'éphémère, en ce que le haïku, dans une forme brève et sévèrement codifiée, veut se faire le rapporteur d'un moment d'éternité. Les haïkus au Japon en particulier, mais pas seulement, font l'objet de compositions pour les quotidiens, des périodiques, des concours, et se griffonnent, même si certains sont évidement des classiques connus comme des classiques. C'est la notion critique de motif qui va nous retenir ici. Motif : terme d'architecture. Se dit de certains sujets de sculpture. « Près du cercle international se trouve le parc anglais, dont le motif principal est une pagode de l'Inde «. Le journal Le Siècle 1/04/1867. Emile Littré. Toute la question est de savoir s'il s'agit d'un sujet ou d'un objet. Si la pagode est une pagode ou une représentation de pagode. C'est donc nécessairement vers une doctrine de l'imagination qu'il faut s'orienter. « Que doit donc être une conscience pour qu'elle puisse successivement poser des objets réels et des objets imagés ? [...] La condition pour qu'une conscience puisse imaginer est [...] double : il faut à la fois qu'elle puisse poser le monde dans sa totalité synthétique et, à la fois, qu'elle puisse poser l'objet imaginé comme hors d'atteinte par rapport à cet ensemble synthétique, c'est-à-dire poser le monde comme un néant par rapport à l'image. Il suit de là clairement que toute création d'imaginaire serait totalement impossible à une conscience dont la nature serait précisément d'être « au-milieu-du-monde «. Si nous supposons en effet une conscience placée au sein du monde comme un existant parmi d'autres. Nous devons la concevoir, par hypothèse, comme soumise sans recours à l'action des diverses réalités - sans qu'elle puisse par ailleurs dépasser le détail de ces réalités par une intuition qui embrasserait leur totalité. Cette conscience ne pourrait donc contenir que des modifications réelles et toute imagination lui serait interdite, précisément dans la mesure où elle serait enlisée dans le réel. Cette conception d'une conscience embourbée dans le monde ne nous est pas inconnue car c'est précisément celle du déterminisme psychologique. Nous pouvons affirmer sans crainte que, si la conscience est une succession de faits psychiques déterminés, il est totalement impossible qu'elle produise jamais autre chose que du réel. Pour qu'une conscience puisse imaginer il faut qu'elle échappe au monde par sa nature même, il faut qu'elle puisse tirer d'elle-même une position de recul par rapport au monde. En un mot il faut qu'elle soit libre. « « On a souvent procédé comme si l'image était d'abord constituée sur le type de la perception et comme si quelque chose (réducteurs, savoir, etc.) intervenait ensuite pour la replacer à son rang d'image. L'objet en image serait donc constitué d'abord dans le monde des choses, pour être, après coup, chassé de ce monde. Mais cette thèse ne cadre pas avec les données de la description phénoménologique; en outre, nous avons pu voir dans un autre ouvrage que, si perception et image ne sont pas distinctes par nature, si leurs objets ne se donnent pas à la conscience comme sui generis, il ne nous restera aucun moyen pour distinguer ces deux façons de se donner les objets; en un mot, nous avons constaté l'insuffisance des critères externes de l'image. Il faut donc - puisque nous pouvons parler d'images, puisque ce terme même a un sens pour nous, - il faut que l'image, prise en elle-même, renferme dans sa nature intime un élément de distinction radicale. Cet élément, une investigation réflexive nous le fait trouver dans l'acte positionnel de la conscience imageante. « « Toute conscience pose son objet mais chacune à sa manière. La perception, par exemple, pose son objet comme existant. L'image enferme, elle aussi, un acte de croyance ou acte positionnel. Cet acte peut prendre quatre formes et quatre seulement: il peut poser l'objet comme inexistant, ou comme absent, ou comme existant ailleurs; il peut aussi se "neutr...