Y a-t-il une difference entre percevoir et interpreter une oeuvre d'art ?

« Nous avons dit precedemment que l’interpretation d’une oeuvre fait majoritairement appel a notre contexte social : elle est souvent utilisee pour expliquer des oeuvres que nous ne comprenons pas ou dont le sens ne nous satisfait pas.

En ce sens, dans son essay Against Interpretation (1994), Susan Sontag met en evidence le fait qu’au nom de l’interpretation, nombre de textes anciens ont ete prives de leur sens premier, et ont ete transformes car, etant trop precieux par leur importance historique, ils ne peuvent etre detruits.

Elle denonce donc ces auteurs qui sans effacer ni en reecrivant le texte, l’alterent en les recadrant dans les normes actuelles, par exemple nos recentes decouvertes scientifiques qui donc discrediteraient les mythes anciens, soi disant dans le but de reveler les vraies significations de c es ecrits.

Dans ce cas la, il est donc evident que la perception et l’interpretation se differencient totalement lors de l’analyse d’une oeuvre.

In his classic semiotic text The Rhetoric of Image (1964) , Roland Barthes analyzes a Panzani advert and uses it to find out how different messages are conveyed by a system of signs.

He identified three different classes of message within the image: the “linguistic message”, the “symbolic message” (or “connoted image”) and finally the “literal message” (or “denoted image”).

Roland Barthes met donc bien en evidence, en isolant ces differentes etapes a la comprehension d’une image, que la perception et l’interpretation restent deux notions distinctement separees : l’une se base sur une premiere vision generale pour ensuite laisser place a la reflexion sur les messages suggeres que la publicite met habilement en exergue.

Mais dans certains cas, ces deux notions peuvent parfois se chevaucher, voire se confondre.

En lisant les textes d’Umberto Eco, dans le texte de l’Oeuvre “ouverte ”, il est tres facile de comprendre que dans la majorite des oeuvres d’art recentes, le dialog ue qui se cree entre le spectateur et l’oeuvre fait partie integrante de l’oeuvre en elle meme : elle ne peut exister sans lui.

Parmi les compos itions de musique instrumentale les plus récentes, il en est un certain nombre qui se caractérisent par l'extraordinaire liberté qu'elles accordent à l'exécutant.

Celui- ci n'a plus seulement, comme dans la musique traditionnelle, la faculté d'interpréter s elon sa propre sensibilité les indications du compositeur : il doit agir sur la structure même de l'œuvre, déterminer la durée des notes ou la succession des sons, dans un acte d'improvisation créatrice.

Umberto Eco nous donne quelques exemples, dont un tr es eloquent : d ans le Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, l'auteur propose, sur une même feuille, une série de structures musicales parmi lesquelles l'exécutant devra choisir librement la structure initiale, puis établir la succession des autres.

La liberté de l'interprète agit ici sur l'enchaînement « narratif » du morceau; elle réalise un véritable « montage » des phrases musicales.

Henri Pousseur, compositeur du XXe siècle, dit que la notion d’oeuvre “ouverte” donne a l’interprete une liberte consciente et devient ainsi un element central de la piece.

Il reinvente a sa maniere l’organisation meme de l’oeuvre.

L’esthetique baroque fait egalement partie des exemples que nous pouvons citer pour illustrer notre propos : en effet, l’art baroque est la negation du defini, du statique.

La forme baroque est dynamique, elle tend vers une indetermination de. »