LE BAROQUE (Histoire de la littérature)

BAROQUE. « Ce qui reçoit trop de sens court le risque de n’en plus avoir aucun » : par cette formule, Jean Rous-set s’inquiétait du « succès » du baroque (l'Intérieur et l'Extérieur, p. 239). Il se demandait même s’il ne fallait pas faire ses « adieux » au genre, tant le concept lui semblait être devenu flou.

A l’origine, pourtant, le baroque existait comme une catégorie esthétique qui ne s’appliquait pas en littérature. L’usage du mot pour qualifier des œuvres littéraires du xviie siècle date de notre époque et répond à l’abus du mot « classicisme », qui ne suffisait plus à définir toute la production du siècle.

Après avoir été nié ou quasiment interdit d’usage par une partie de la critique universitaire, le mot baroque devient à la mode entre 1950 et 1960, se répand dans les livres et les revues. Apprécié un temps pour son utilité, le concept se fait plus vague à mesure qu’il prolifère. Nommant tout à la fois, il ne nomme plus rien. On « soutire » leur baroquisme aux « vrais baroques » pour en « asperger tous les siècles impartialement », regrette Lucien Febvre. Rien n’était baroque. Tout l’était devenu, ou en recelait au moins des traces sinon des pépites. La mode passée, tous les gisements se sont-ils épuisés comme par enchantement? Comme pour mieux se jouer des critiques, le baroque aurait-il fait de l’éphémère et de l’insaisissable sa propre essence, au point qu’en parler aujourd’hui relève de la gageure?

Même la vieille opposition baroque-classique, stable en apparence, se ressent de cette récente fragilité et devient friable pour avoir trop servi. Car, un temps, tout ce qui relevait d’une certaine « liberté » (de matière, de forme) reçut avec précipitation et dans l’enthousiasme l’étiquette de baroque. Avec pour définition principale de n’être point classique.

Pour ajouter au découragement et pour accroître l’effet de labyrinthe que toute approche du baroque semble produire, la notion ne s’applique en littérature qu’avec des précautions supplémentaires ou selon des systèmes analogiques critiquables. Pour prendre pied sur un terrain un peu plus ferme, il faut en revenir à la chronologie et préciser l’histoire du mot.

Définitions : histoire d'une perle irrégulière

Le mot « baroque » vient du portugais barrocco, employé pour désigner la perle irrégulière, comme le souligne Furetière en 1690 : « C’est un terme de joaillerie qui ne se dit que de perles qui ne sont pas parfaitement rondes ». Suivent en cascade des définitions relevées par V.-L. Tapié, toutes péjoratives jusqu’à la seconde moitié du xixe siècle. L’irrégularité de la perle pesait lourdement sur le destin du mot. En 1711, Saint-Simon l’emploie dans ses Mémoires pour désigner une idée étrange et choquante. En 1740, le Dictionnaire de l'Académie française entérine le sens figuré : « irrégulier, bizarre, inégal ». Pour le Supplément à l'Encyclopédie de 1776 : « Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, l’intonation difficile et le mouvement contraint ». En 1788, à propos d’architecture, on écrivait que « l’idée de baroque entraîne avec soi celle de ridicule poussé à l’excès ». Dans toutes les définitions, le baroque demeure associé au bizarre, à ce qui ne correspond pas à la norme, et il est donc perçu négativement par rapport à la toute-puissance du classicisme. La méfiance ou le mépris subsistent pendant la plus grande partie du xixe siècle, au point que même l'art baroque, souvent épanoui dans l’art religieux, était nié par des historiens qui ne voulaient rien connaître d’autre que l’art religieux du Moyen Age. On parlait d'ailleurs parfois d’art et de style jésuites à propos du baroque, en plaçant dans l'adjectif une partie de l’hostilité traditionnellement marquée à l’égard de la puissante confrérie. En 1865, Jakob Burckhardt écrit, dans Der Cicerone, que « le baroque parle la même langue que la Renaissance, mais à la manière d’un dialecte sauvage ». Puis Henri Wölfflin, dans Renaissance und Barock (1888), propose enfin des éléments positifs pour déterminer une esthétique que beaucoup s’obstinent à analyser comme une décadence de la Renaissance, un sous-produit d attardés et d’épigones.

V.-L. Tapié situe après la Première Guerre mondiale le véritable intérêt pour le baroque. La « redécouverte » s’opère en France pour la littérature par des critiques venus d’horizons différents (Marcel Raymond, Raymond Lebègue, Pierre Kohler...), qui comprennent que cette sensibilité particulière correspond à notre propre inquiétude, à un goût esthétique lié aux bouleversements de l’époque moderne. Le foudroyant succès du baroque s’explique en partie par cette rencontre entre des œuvres anciennes unies par des éléments communs et une sensibilité moderne à l’affût d’un effet de miroir, d’une sorte de vérification par le passé d’une expression esthétique de notre temps. Jusqu’à ce que le baroque, devenu transgression vague ou anarchie commode, se dissolve dans sa propre glorification.

Un « âge baroque » ou un concept universel?

Le succès du baroque en a fait un concept tendant vers l’universalité, s’infiltrant dans tous les arts et dans tous les siècles. Cette vulgarisation de l’étiquette, encouragée par le snobisme et les à-peu-près du langage critique, trouve cependant des justifications imprévues dans les travaux d’Eugenio d’Ors. Dans Lo Barocco (1935), celui-ci affirme que le baroque est un éon, une permanence liée à un « système » où la dimension temporelle disparaît. Il présente les oppositions entre baroque et classique comme des constantes qui resurgissent régulièrement, comme une protestation renouvelée contre l’ordre chaque fois que celui-ci se durcit. Le baroque exprimerait une nostalgie, celle de la vie sauvage et du paradis perdu. Il serait la marque des réactions soudaines de l’inconscient s’opposant à l’excessive rationalisation du conscient. En application de cette théorie, d’Ors distingue plus de vingt sortes de baroque, marquant des résurrections successives.

D'une façon différente, Henri Focillon élabore dans la Vie des formes (1934) une théorie qui tend aussi à expliquer des réapparitions du baroque et une sorte de permanence de formes à toutes les époques. Pour lui, tous les styles, proches d’un modèle biologique, traversent successivement trois phases : une période incertaine

d'ébauche archaïque; une période de plénitude et d’équilibre; une période d’exubérance et de fantaisie, qui correspondrait au baroque. Pendant cette dernière période, les créateurs lutteraient contre la sclérose qui les menacerait en multipliant les inventions et les détails enrichissant leur modèle initial. Cette théorie est critiquée dans certaines de ses applications, notamment en littérature. Pour tenir compte, par exemple, des importants décalages temporels entre l’histoire littéraire italienne et la chronologie française, comment justifier un baroque italien qui suivrait le classicisme et un baroque français qui le précéderait? Comment ce qui serait exubérance et fantaisie dans le premier cas deviendrait-il ébauche dans le second? L’apport de Focillon renforce cependant le sens extensif du baroque et trouve des développements dans la critique récente. Comme pour le mot « classique », nous nous trouvons devant deux acceptions, l’une large et l’autre étroite. Et nous dirons que le sens large de baroque se dilue encore plus (si c’est possible) que celui de classique. En réaction contre son ancienne acception péjorative, il tend à exprimer ce qui échappe à la loi, à la règle, au bon goût. Le retour du « baroque » entraîne avec lui des idées de liberté, de transgression, de sauvagerie, de pureté primitive et d’invention permanente. Le « bizarre » autrefois décrié est désormais placé du côté du retour aux sources et de la créativité d’avant les normes. Tout comme le mot « classique » employé au sens large trouvait une utilisation pédagogique, cet « état sauvage » deviendrait une sorte de modèle du côté de l’antipédagogie créatrice!

Pourtant, des historiens de l’art, des chercheurs et des critiques, méfiants envers les généralités, s’efforcent de rester proches des œuvres et de donner à ce baroque des limites chronologiques et géographiques. La critique littéraire française du xixe ignorait le baroque dans le tableau ordonné de l’histoire littéraire qu’elle nous a transmis. Entre la Renaissance et le classicisme, hormis les figures indispensables à la « transition », pas de place pour les baroques, qui viendraient casser l’harmonie. Pourtant l’ancienne catégorie des « irréguliers, indépendants et isolés » ne suffit pas à étiqueter les d’Aubigné, Saint-Amant et autres Théophile de Viau qui intéressent notre siècle. Elle devient extensible, grossit et éclate jusqu’à faire exister cet « âge baroque » dont parle Jean Rousset. Désormais, ce baroque littéraire existe entre 1560 et 1660 et n’est ni une décadence de la Renaissance ni une préparation au classicisme. Comme le dit Tapié : « Le baroque (...) ne mérite pas d’être appelé une décadence ou une altération de la Renaissance. Il en est plus exactement une dérivation, quand il a mis les leçons formelles de la Renaissance au service d’un idéal que celui-ci n’avait pas connu et dans de nouvelles conditions des États et des sociétés ». Voilà donc cette « sensibilité baroque » enfermée dans des limites historiques. Mais aucun étiquetage n’est jamais satisfaisant. Que faire du maniérisme, du rococo, du classique échappant au classicisme? Que faire du baroque resurgissant tardivement en Europe, par exemple en Autriche au xviiie siècle? L’habileté des historiens récents est d’avoir renoncé à se faire les chantres d’un style ou d’une époque. Une fois que la bataille du baroque n’avait plus de raisons d’avoir lieu, il leur était possible de travailler sur les manifestations particulières, les exceptions et les bizarreries de la chronologie. En prenant appui sur une tranche historique large, on admet désormais un schéma général selon lequel la Renaissance finissante engendre le maniérisme, puis le baroque et, plus tard, le rococo. Mais tout jeu d’étiquetage est vain quand il devient trop précis ou quand il est dicté par des intentions volontaristes. Les travaux des chercheurs ne s’arrêtent pas à la pose des bornes. L’étude des œuvres a mis à la disposition du plus grand nombre un concept dont l’intérêt réside moins dans la « nouveauté » que dans l'utilité. La définition d’un « âge baroque » a permis la redécouverte d’auteurs oubliés ou négligés (Agrippa d’Aubigné, Théophile, Rotrou, Alexandre Hardy, Scarron) à la lumière d’une sensibilité moderne accordée à un moment du passé. Du même coup, elle a provoqué une nouvelle lecture d’auteurs connus, dans un autre éclairage, comme Montaigne ou Corneille. Le jeu du baroque et du classique perd tout sens s’il se transforme en guerre pour l’annexion de nouveaux territoires. En revanche, le frottement des deux concepts et leurs échanges réciproques ont créé un champ de forces où l’imagination critique s’est déployée avec une nouvelle vigueur. Une fois installé dans l’Histoire, il devenait possible d’examiner le baroque à la lumière d’une société.

Sur un terrain mouvant

Parce qu’il apparaît dans des périodes historiques troublées, qu’il développe une thématique volontiers « noire » et occupe le pôle de l’opposition dans le couple baroque-classique, le baroque se trouve classé du côté des idéologies opposées aux pouvoirs en place, comme le signe d’une « anarchie polymorphe », du côté des bannis et de la liberté. De bonnes raisons historiques vont dans ce sens. Confondu avec le style de la Contre-Réforme, le baroque apparaît en Italie peu après le sac de Rome en 1527, date parfois retenue comme une rupture profonde dans la Renaissance. Il se développe avec le concile de Trente, qui entend régénérer le clergé dans tous les pays et lutter contre l’hérésie. A la fin du Concile, en 1563, la France est d’ailleurs en pleine guerre de religion.

Le baroque continue à s’enraciner sous le règne de Louis XIII, pendant les luttes autour d’un pouvoir royal incertain et durant la Fronde, qui marque le milieu du xviie siècle de ses remous. Idées nouvelles en matière religieuse, luttes, passion, guerre et mort, voilà qui semble se prêter au développement naturel d’un baroque confondu parfois avec tout signe de contestation de l’ordre établi. Tapié enregistre avec précision les différents mouvements sociaux qui vont dans le sens des bouleversements. Mais il refuse d’adhérer arbitrairement à un découpage systématique de l’Histoire en périodes troublées et en périodes calmes, qui correspondrait trop mécaniquement à des tendances artistiques définies une fois pour toutes. Ainsi, on ne retiendrait de la Renaissance italienne que des œuvres harmonieuses et sereines, et on enregistrerait, en revanche, tous les frondeurs parisiens sous la bannière du baroque. Cependant, la France de la fin du xvie et du début du xviie siècle connaît un réel bouleversement des anciennes valeurs, tandis que se développe un réseau d’oppositions dans le domaine de la pensée religieuse comme dans la compréhension de la société et du monde. Ces oppositions sont assez fortes pour que soient mises en doute l’image immédiate aussi bien que l’image cosmique que l’homme se fait du monde dans lequel il vit.

Bien qu’ils n’entrent pas directement en relation avec l’histoire du baroque, les conflits sont de nature à créer un climat d’incertitude. En religion, le protestantisme s’oppose au catholicisme, qui paraissait pourtant solidement fondé. La lutte des jansénistes et des jésuites se poursuit longuement dans une société secouée d’autre part par l’action des libertins contre l’Église officielle. En politique, outre le conflit principal entre les partisans du centralisme monarchique et le libéralisme régional, les aristocrates se défendent à la fois contre le pouvoir monarchique et contre celui de la bourgeoisie.

Ces événements ont pour toile de fond un univers qui change de forme et de dimensions. Avec l’idée de l’infini appliquée à l’univers, l’homme n’est plus au centre de la